Витийство — не философия, не живопись. Это действо почти ритуальное, надличностное; идти против шерсти, грести против течения здесь в рядовом случае невозможно. А когда кто-то так поступает, он за это неизменно платит, делает отвлекающие маневры. Борясь с литературной стихией, иногда приходится показывать срамные места, выворачиваться, являть миру изнаночные язвы психеи. Не до бижутерии, лишь бы не вывалиться из сферы литературы вообще. Время от времени такое экстремальное благоспасение оборачивается эстетическими эффектами.
Роман, интрига, любовь уже не обязательны для литературы. А почему, собственно говоря, именно любовь? Почему не зависть, не обида, не злоба, не стремление кому-то погрозить? А если к тому же исчез пиетет перед семьей, школой, общественностью, прочими стадными ценностями (как ранее перед богами и курфюрстами), воочию, словно во времена упадка, может подняться во всей красе либо демон нарциссизма, либо нечто иное и странное, без имени и отчества.
Дух веет, где хочет — spiritus flat ubi vult. Долгое время я вообще не мог читать прозу Владимира Алексеева. Уж слишком этот автор разбавляет, слишком сыплет трюизмами, избегает фигур-сокращений, фигур-умолчаний... Почти всякий редактор легко вырабатывает в себе умение читать так называемых трудных авторов. Было бы время. Здесь другой вопрос: "Как читать тех, кто слишком легко читается?" При отсутствии в тексте какого-то допинга, например экзотики, можно увянуть на третьем абзаце легкого чтения: движение мысли, воображения, как и движение тела, предполагает сопротивление. Наш современник давно отвык от писателей наподобие Поль де Кока — речь идет не о тематике, а о форме: нынешний слащавый роман как раз в этом качестве иной.
Почти сверстники, люди одного с В. Алексеевым писательского круга, Юрий Чубков и Анатолий Степанов иногда близки с ним в подходе к своим героям, но в любом случае вложение читательского "я" в "я" героев у них принципиально иное. Ю. Чубков и А. Степанов реже препарируют, трансформируют этот пролетающий мимо нас мир, у них он меньше предстает как театр, а, тем более, как театр одного актера, а ведь именно в такой театр, иногда даже кукольный, любит поиграть алексеевский герой-рассказчик. Герои Ю. Чубкова и А. Степанова, даже когда говорят о бесконечном, находятся на земле, не стремятся занять место небесных гамлетов и даже гамлетов-червей, гамлетов-слизняков, как это часто имеет место у Алексеева. Вчувствование читателя в панорамную прозу Ю. Чубкова (романы "Убить Сатану", "Бежать некуда", "Колесо") — как бы тоново-музыкально; в камерную сугубо-конкретную прозу А. Степанова ("Голый человек", "Трехкопеечная история" и др.) это вчувствование происходит через аналогии ситуаций и как бы графично. В. Алексеев же претендует на вычленение некоего "все-я" и тем самым покушается на "я" читателя более прямым способом, без подготовки, без артобстрела. Естественно, такой напор может вызвать возмущение, особенно когда в строках искрит оголенная мысль. А ведь мы очень недовольны, когда нас называют "мы": "Мы тогда думали", "Мы тогда ошибались". "Как так? Не мы ошибались, а Вы ошибались!" А у В. Алексеева словно из темноты вырастает "ты": "Ты это, пусть и в форме "я"". Однако эмпатия оказывается неполной, если хоть на малейший понюх предлагаемое "я-ты" чем-то не подходит. Что-то происходит с нами, читателями. Не всякий согласится эстетически отождествить себя с толстовским Холстомером, а тем более принять его моральные воззрения.
Алексеев если и выискивает героя-гения, то обязательно в мятой тряпочке, выхватывает его неожиданно, как Андрей Вознесенский своего Букашкина. Кто? Сосед Букашкин, говорите? Есть у нас такой, но никакие антимиры над ним уже не висят, а если некий предмет и висит, то что-нибудь букашкинское-промокашкинское, вроде рулона с туалетной бумагой. Так получается. А ведь древний Акакиевич превратился в грозного призрака, Поприщин — в испанского короля. А Передонов? Он — и Печорин, и Рахметов, и человек в футляре одновременно... И вообще всякий подпольный философ имеет в себе свое "А вот я тебя сейчас!" И человек, приведенный от пивного ларька, может погрозить триппером или ножичком. Что же герой Алексеева? Втайне униженный и оскорбленный? Пытающийся это скрыть? Да нет. Он частично скальпированный, частично оскопленный, распухший Букашкин в себе. Даже у Акакия Акакиевича брюшко пучило после ужина. Как распухнет у него брюшко, он достает бумагу, чернила и начинает выводить любимые буковки-букашки. Сублимация-с! И герой Алексеева часто самодостаточен, живет, вообще говоря, как бы не в провинциальном городе Петербурге, но в центре мира. Ему доступно всё: может в горы подняться, может с губернатором tête-à-tête поговорить, за границу съездить, хотя большей частью в воображении. А если куда поднялся, куда съездил на самом деле, то привозит оттуда массу размышлений на тему о том, что именно "кушают лошади", скажем. А если заявит свое мнение о месте впадения Волги, то к сему обязательно оригинально (и вполне коанно!) присовокупит: "А Каспийское-то море в Волгу не впадает, как вы, было, подумали!". Смысл прыжка алексеевского героя через собственную голову — не в добывании чего-то нового, но в интеллектуальной пробуксовке, торможении. Ведь вся жизнь у него заторможена! Деваться некуда!
И все-таки начнем конкретный анализ с произведения, в котором рефлексия менее всего выражена. Начало повести-очерка Алексеева "О Азиатские края" — надо сказать, не особо ароматное. Это описание рутинно известных достопримечательностей Москвы. Мозг начинает сереть, и вдруг автор заявляет, что Петербург на этом фоне — "многовековая шкатулка с определенным звуком и тоном".
Преизбыток лишних подробностей подчас создает феномен, "фигуру неумолчаний": "...я молол всяческий вздор". Но, с другой стороны, это, конечно, прогресс по сравнению с бытовавшей ранее лакированной, подтянутой и затянутой на все ремни автобиографической прозой.
Алексеев говорит о ташкентских вокзальных вымогателях: "молодые муслимы" в черных куртках, "жуки скарабеи". Наименование "жуки скарабеи" довольно звучно и крепко, но, если задуматься, не без оттенка фальши: уж навоз-то скарабеи, эти священные животные[1], ни у кого не вымогают. Более удачна словесная обрисовка одеяния милиционера: "...пожилым узбеком в фиолетовой шиґнели (еще милиционеры сталинской эпохи ходили окрашенные в такой цвет)".
Постепенно в повествовании появляется, наконец-то, свой аромат. Чем он определен? Прежде всего сменой, чередованием двух чувств: комфорта и тревоги. Комфорт потенцируют ташкентские неожиданности: отсутствие пьяниц и бродяг, низкая цена проезда, продуктов, новизна ситуации и пр. И всё это на фоне "томления и ожидания смерти". Попытки одурачить читателя витиеватостями по мере повествования прекращаются. "Путешествующий" герой превращается в сталкера, пусть и в меньшей степени, чем действующее лицо сновидений у Толмачевой (в предыдущей статье). Ему грозят наезды милиции, встречи с муслимами-мафиози: "Надо проскочить два десятка метров полупустынной территории". Почти бессюжетные перипетии героя-автора начинают напоминать приключения Эдуарда Лимонова на обезлюдевших улицах ночного Нью-Йорка 80-х годов[2].
Утро уносит все сталкерные чувства: "Утро явилось радостью в душе... горлица горкает, тишина, балконы... чинары-платаны" — вновь появляется комфорт.
А есть ли иная, неповторимая острая экзотика? Отсутствие такой экзотики восполняют разговоры о неких космических пришельцах — уретянах знахарки Нины Ивановны. Уж не от слов ли "уретра" и "урина"?
Тревога и интуиция пронизывают сознание героя: он проверяет обратный билет и сталкивается с неожиданностью: необходимо заранее заполнить декларацию на узбекском языке. После чего герой-рассказчик благополучно покидает не совсем гостеприимный город.
Вот и всё. Присутствуют разные важные мелочи, но в чем соль текста? Не в мистификации ли? Был ли Алексеев на самом деле тогда в Ташкенте? Очередной блеф? Говорят, что был. Хорошо, допустим, он видел "звезду востока" не из окна мерседеса, но его не встречают и не провожают знакомые по прежним поездкам, герой-литератор не проникает в круги местной богемы, избегает встреч с благосохраненными в Узбекистане остатками старого писательского сообщества. Или умышленно их не описывает? Что в них, дескать, интересного? Да нет. Провал поездок в Бухару и Самарканд говорит, что никаких творческих встреч (и поэтому протекций, кроме странного письма-направления для показа власть предержащим) не было. Для повествования это еще лучше. А была ли всё-таки поездка в Ташкент? Разговоров о "козле-Ельцине" можно наслушаться и в Петербурге. Если повесть — очередной алексеевский блеф, то она еще занятнее. Такой вот муслим! Вернее, изюм. Сухофрукт! Главное, что не зарезали. Пусть и откровенно обманул героя стандартный вокзальный плутишка, заявивший, что для поездки в Бухару и Самарканд каждому пассажиру обязательно требуется "крыша". Вот уж настоящая утка!
Повесть "Дурак" начинается с китайчатой видовой классификации дураков, то есть классификации почти без родов и типов, сходной с классификацией животных по Борхесу — Куну[3], [4]. При этом наиболее стóящим и безобидным дураком оказывается дурак-лентяй, лежащий дурак. Классификация, несмотря на заведомую ограниченность, как и следует из китайской перспективы, оказывается морем без берегов. Дураками являются все. "Дураки в нашей местности рождаются от хорошести, вернее, от некоего желания быть хорошими".
Чаще алексеевские дураки — мужчины. В них, соответственно, более выражено аполлоновское, а не дионисийское начало. Аполлоновское — это, прежде всего, псевдотворческая лень... Чтобы выяснить подоплеку русской лени, можно противопоставить славянских мужчин германоязычным. Что собой представляют, хотя бы условно-упрощенно, первые и вторые? Дадим юмористическое описание. Первые: мужское тело, мужская душа ("Вперед под танки!") и, увы, женский дух (Хорошие начальники — часто инородцы, приглашенные на княжение; историки философии, стихийные религиозные мыслители и культурологи вместо настоящих философов). Вторые: мужское тело, женская душа (Вот он германский романтизм!) и мужской дух. Бедная Россия! Слишком феодальный прищур был у твоего симбирского Лютера! Как здесь не вспомнить тот символ, каким А. Тарковский обозначил дольнюю, "земную" Россию в фильме "Андрей Рублев": беременную от татарина дуру, сидящую в седле задом наперед, лицом к хвосту лошади. Воистину: что было тогда, то есть и сейчас; и нет ничего нового под луной.
Вот в алексеевском перечне дураков "господа-начальники, которые в своих домах и отдельных квартирах моментально спятили и возгордились". Вот дурородословная, дуробиография героя-рассказчика не без элементов любования дуроумностью. "Никто не готовился стать дураком". А зря! Надо всегда брать поправку на грядущую дурость!
Отец героя работает на несуразной фантастической "фабрике по производству женских бюстгальтеров и трусов". Именно так. Можно подумать, что существуют мужские бюстгальтеры. Автор неоднократно и настойчиво повторяет это словосочетание о бюстгальтерах и трусах, не пытаясь хоть раз дать для приличия производящей их фабрике хотя бы условную реальность, некоторую вписанность в наш канцелярски существующий мир. И далее многие фразы в повести намеренно лишены бюрократической противоударности и пылевлагоґнепроницаемости.
Углубление обыденщины идет до еще большей обыденщины, производится переоткрытие известных истин. Формальное отсутствие открытия — таково обычно построение притчи. Повесть "Дурак" и есть большая притча без морали. Ее смысл — в напоминании. Дураки должны помнить, что они дураки, поскольку дурак, когда он понимает, что он дурак — уже... Но, к сожалению, это приведение дурости к умности обычно происходит задним числом, когда исправлять что-либо поздно.
Конечно, в произведении неизбежно присутствует тень Иванушки-дурачка — главного героя русской бытовой сказки. Как-то уже неуместно сетовать, что главный герой на Руси именно дурак, а не талантливый студент или упорный ученик Юн Су, как в Китае. Что заслужили, то и получили. Великие и мужественные герои былин, как ныне выяснилось, не имели ни муромской, ни новгородской регистрации (никакого села Карачарова!), их прототипы — из доисторических времен индоевропейского прошлого. А вот фольклорный дурак — чисто русское явление. Параллели можно найти среди таких наивных героев с задержавшейся "инициацией", как Кандид, Простодушный[5] и пр., но это уже из другой оперы.
Русское сказочное сознание переполнено атавизмами матриархата. Сказочный дурак, стремящийся прилепиться к принцессе — протуберанец давно умерших парадигм, относящихся к тем временам, когда царя на троне сменял его зять (наследование от отца к дочери). Формально сказка многое поменяла: "У старика было три сына: двое умных, а третий дурак..." Так вот, предполагается, что в действительности и первоначально "умные" дети были не сыновья, а дочери. Дурак — это никто, это сын, лишенный наследства. Ищущий принц. На место принцессы впоследствии можно помещать государственную службу, долг, купеческую лавку. Подобные подстановки годны для несамостоятельных обломовых, но не для штольцев.
А чем Чацкий лучше Обломова? Не есть ли это одно и то же лицо? И не дурак ли Чацкий, с обыденной точки зрения?
Герой Алексеева ставится в положение Простодушного. Он работает на прядильной фабрике (попасть иначе к бюстгальтерам и трусам ему, видимо, не удалось), испытывает платоническую любовь ко всем девушкам-работницам. Сразу же возникает мысль о знаменитой фабрике "Веретено" близ Калинкина моста. Как известно, в это историческое место Екатерина II некогда загоняла блудных девиц, зараженных специфическими болезнями, заставляла их прясть, а заодно и лечиться. В повести, как и следовало ожидать, девушки оказались не такими уж простушками: они откровенно посмеялись над героем Алексеева.
В тексте внезапно появляется экзотика — персидские мотивы, получает пищу старая тоска русских по безвозвратно потерянным индоевропейско-иранским корням. (Как известно, Киевская, а затем и Московская Русь с большой долей вероятности могли быть вторым Ираном. Даже московские цари долгое время напоминали своим обликом шахов, а не европейских королей.) Правда, герой оказывается в Средней Азии, а не в ином "муслимском" краю. Но ведь и Есенин, как мы знаем, в Ширазе не был. Дурак крадет у арыка возлюбленную, увозит ее в Питер, а затем проявляет полную, по восточным понятиям, несостоятельность: отказывается делать обрезание и заводить шестерых детей (пятерых девочек и одного мальчика), о которых страстно мечтает его "Шаганэ". Сверх того, всевозможная немощь, душевная хилость гнетет главного героя, а уж таким гяурам — не место в волшебном царстве "Тысячи и одной ночи".
В повести неожиданно материализуется дух третьего[6], еще не названного нами Андрея — Платонова, — странно, но уместно выпадающий в виде... вяленой плотвы рядом с трупом выбросившейся из окна матушки героя...
Архаическая интонация окончания повести совсем уж напоминает концовку "Записок сумасшедшего" Гоголя: "Вон пригорок над рекой, вон желтая дорога — холмы, вон бор сосновый... вон матушка, идущая по дороге. Откуда ты, милая матушка?". Правда, дурак Алексеева не задает вопрос о шишке турецкого бея, но осязает в грёзах-видениях русской равнины и русской тоски свое дурацкое счастье.
Ранняя повесть Алексеева "Вести из леса" также имеет дисгармоничное начало: в берложные рассуждения медведя-мыслителя вкрадывается элемент некоторой фальши при перечислении опасных хищников (волк, лисица, человек). А где сам медведь? Мыслитель ставит себя ниже мышей и ежей, но как-то без иронии. Да и лес какой-то странный. Это, по словам автора, тайга. Слово "тайга" на первых страницах повторяется множество раз, но фактически действие происходит в смешанном, а то и лиственном лесе, и наконец — в саде и парке. Деревья упоминаются в основном лиственные: осины, березы, черемуха, яблони, а потом даже сирень (!). Может, персидская?
Тайга — не совсем тайга. То же и с поведением животных: Сетон-Томпсон присутствует в минимуме. На первом плане — игровой медведь, медведь-человек, а далее в соответствии с этим — медвежья школа, медвежий университет, медвежий литературный институт. Даже, когда к бабушке-медведице и внучку-медвежонку подходит дед-медведь с вполне зоологично пахнущей муравьями пастью, на первый план выдвигаются чисто людские ассоциации.
О зоопарке — ГУЛаге можно и не говорить. Стихийное бедствие в тайге (паводок) как бы отождествляется с ужасами первой трети догексогеновой эпохи: 1992-1994 годами в России. В качестве учителя мудрости выступает дядя медведя — главного героя: "Нет истины, о медведи! Нет ни левых, ни правых, но сама мудрость молчит, ибо нет истины, есть путь". Но какая-то истина сквозь эту дзэн-фактуру таки проблескивает: "Сколько мужика ни корми, — говорил он, — он все равно мужиком смотрит". Какие святые слова! Да и деление на "правых" и "левых" для России действительно не подходит. Кто такие "правые" в нормальной стране? Почвенники, консерваторы, хранители основ. А ультраправые? Ястребы, а также вожди шовинистически или националистически настроенного плебса. Разве в России так? А левые? Левые — это авангардисты, абстракционисты, профессура, студенты, хиппи, сартры, андре жиды... Разве в России так? Конечно, нет. Есть только "сено — солома", да и те, перезимовавшие и сильно подгнившие. Если что и есть, то не политические силы, а силос, на который смотреть тошно, как бы он себя ни называл: "правым" или "левым". Кстати, можно предложить читателю один любопытный тест. Как известно, ум бодрствующего представления — геометр. Он живет не во времени, а в пространстве, пытается всё рядоположить, расположить по каким-то полочкам. Так вот, если Вы, читатель, представляете себе какую-либо "левую партию", где Вы ее располагаете? Слева от себя? Или слева от мысленного собеседника?
Повесть представлена отдельными эпизодами, фенологическими зарисовками. Интрига практически снята.
Натуралистичность только формально может перекликаться, скажем, с Рабле или Свифтом, дается в ином коленкоре, далеком и от современных авторов. Медвежата, оцепеневая, делают грустные лужи под строгим взглядом медведя-учителя. А вот последствия употребления медовухи: газы, "которые со страшной силой вырывались наружу, отчего вокруг рыжели травы, а цветочные головки скромно потупляли глаза". Именно на такой хорошо унавоженной почве у Алексеева и проявляется творческое акмэ! Таких перлов, как "грустные лужи" и "глаза цветочных головок" нет ни в одном другом фрагменте. Поневоле приходится призывать нашего Владимира Владимировича к проявлению гораздо большей нескромности и бесстыдства! Но не хочется здесь, пусть не всуе, поминать Фрейда и его наскучившую теорию о трех этапах психического развития. В прямом смысле главных героев Алексеева, конечно, интересует чисто психическая фокальность-фекальность, копание в психических отбросах. А это вполне литературно, это продолжает, скажем, те же тропизмы Натали Саррот, но уже на выходе. А ведь теория "трех этапов" может коснуться не только человека, но и страны, в том числе этой. Вай! Такое большое могущественное государство заползло в собственный анус и никак не может оттуда выйти. К слову сказать, не первый раз туда заползает, а с упрямой периодичностью — всю свою историю. А ведь и Володе Маяковскому грезились пармские фиалки и лавры ассенизатора, мобилизованного, призванного...
В этой повести, как и в других произведениях, проявляется склонность Алексеева к абсолютно полному соблюдению риторических правил по построению микрокомпозиции (несмотря на снятый обычный сюжет!). Что-то опустить, сократить, вынести за скобки, за кадр как необязательное, вычеркнуть, наконец, он просто физически не может. Хочется вам литературных рубинов и алмазов? Да нет же! Серным колчеданом и цинковой обманкой также любуйтесь!
Штампы в произведениях Алексеева не слишком раздражают, но всегда присутствуют: "мучительные поиски", "сладостный сон" и т. п. За исключением некоторых гротескно-гоголевских мест, автор идет на отказ от вольтажа, образно-эмотивных нанизываний, усилений, потенцирований. Для него характерно оправдание синтаксисом. Староклассический дневниковый синтаксис (нередко сходґґґный с синтаксисом Генри Миллера) сочетается с отказом от классических художественных приемов, скажем, тех, что применяли Золя, Тургенев и др. Алексеевская весна в лесу — это не "Вешние воды" уже потому, что стержень изложения — не древо эмоций. Каркас повествования — отрывочные мысли, воспоминания, вердикты. Эмоции в них вторичны, если не третичны. И все-таки в алексеевской бессюжетности есть свои кульминации. Например, в последней упомянутой повести это — лесные игры Мишки с Машкой, нагло-торжественный проезд медведя на велосипеде через деревню.
Май 2002 г
ПРОЗА НОВОЙ РОССИИ[7]
/Проза новой России. В четырех томах.
М.: Вагриус, 2003/
Издание антологии прозы — не первая попытка издательства "Вагриус". Предыдущие опыты были менее удачны. Однако процессы в литературе и большое количество текстов в новом издании весьма обязывают.
Читателю предлагают, увы, не самые выверенные тексты. Слишком быстро ситуация в стране меняется. Слишком многое выглядит уже отжившим. В этом свете 1991 год — уже седая древность. Казалось бы, именно девяностые годы составители и прокламируют, но здесь идет речь о моральном устаревании. Художественно сильный текст — вечен. С другой стороны, некоторые из поднимаемых авторами проблем, возможно, и будут интересны через 30 или 50 лет, а в настоящее время все-таки важен синдром отторжения навязшего в языцех. Так, экспрессивные воспоминания о политических и экономических загибах времен Горбачева как-то никого уже не задевают. Ассоциации с нафталином и паутиной неизбежны. Всё это не снимает похвал в адрес издательства, дифирамбов по поводу общего грандиозного замысла.
В книгу лучше всех произведений вписались три сказки В. Войновича. Этому не стоит удивляться. Войновичу свойствен так называемый низкий жанр, и в этом жанре (как говорится, взятки гладки) писателю удается практически все. Кроме, возможно, того, что слишком тенденциозно по причинам личного писательского плана (например, известная "Иванькиада"). Но сказки к таким произведениям не относятся, в них многое перебродило. Десятилетие, которое представляют издатели, почти целиком пройдено сказочным кораблем Войновича. Мысль о необходимости четвертой и пятой сказок возникает сама собой.
К низкому жанру примыкает текст А. Слаповского "Жизнь Лагарпова". Текст состоит из трех эпизодов а-ля Зощенко. Повествование постепенно обрастает сюрреализмом, но в последней фразе автор пытается откреститься от сюра, относя все эпизоды (героя трижды убивают) к мыслям сбрендившего старика.
Очень обидно за произведения Т. Толстой. Отличное письмо, непревзойденный применительно к современности язык вязнут в длиннотах повествования. Видимо, автор и не мечтает о красоте композиции. И ссылкой на шендизм не отговориться.
Этот пример наиболее ярок. Что касается других авторов, то, кажется, издатели вовсе не занимались отбором рассказов. Представленные тексты чаще всего — не строгие рассказы, а обрезки воспоминаний и дневниковых записей. Обычно мы видим в книге отдающие ностальгией воспоминания о юности, о пробуждении полового чувства, описания отжившего коммунального быта.
В антологии все же есть авторы, которые пишут собственно рассказы. Например, Сергей Носов. Очень удачно выбран его первый рассказ, второй — увы, нет. Во втором рассказе говорится о краже известного всей стране забальзамированного тела. Рассуждения о мумии вождя были временной общественной болезнью. Злоба дня прошла.[8]
Филологическое пике Б. Хазанова ("Праматерь"), инициация или, если хотите, растление подростка мужского пола, проходит в ином ракурсе, чем аналогичная история сологубовского Саши Пыльникова. Непосредственной мерзости и насилия также нет, но романтика здесь иная. Никакого будто бы случайного продолжения детской игры. Поцелуй фатума. Однако этот фатум виден не из действий и мыслей героев, но из слов героя-рассказчика. Вместо игры — красота и перешагивание через психологическую пропасть. Роль итоговой черты под текстом играет творящийся реально политический анекдот — этот акцент автор ставит в конце самым неожиданным образом. Инициация подростка — ничто по сравнению с "инициацией" общества.
Оказалось гибридом произведение Н. Кононова "Гений Евгении": медленно развивающейся скандальной истории предпослана прозопоэтическая симфония в духе Андрея Белого. Литературный эксперимент несколько провис: не хватило какой-то пары корреспондирующих аккордов в последней части.
Полная неожиданность — художественно обработанные гарнизонные слухи, сплетни. В каждом гарнизоне происходит какая-нибудь достойная их история, например, мыльная "История о прекрасной Зинаиде, капитане Федотове и курсанте Котельникове". Автор — П. Алешковский.
Представленные в сборнике тексты В. Сорокина, В. Пелевина, Ю. Мамлеева идут словно бы вне конкуренции. Очень не хотелось бы прикладывать к названным авторам словосочетание "свадебные генералы". Единственный текст Сорокина "Лошадиный суп", конечно, произведение во всех отношениях похвальное, но как раз для Сорокина нетипичное. Фактически это пограничный сам себе Сорокин.
Один из рассказов В. Пелевина "Проблема верволка в средней полосе" требует пристального чтения и не годится для презентаций, то есть для первого знакомства с творчеством названного автора.
Анастасия Гостева, назвавшаяся "четвертым лицом единственного числа", так рассыпала по своему тексту литературные блестки и конфетти, что заменила полагаемую изданию подарочную ленту. Этот элемент сюрпризности позволяет забыть, что немало текстов все-таки даны издательством в качестве "нагрузки".
ПОД МЕРТВЫМ СОЗВЕЗДИЕМ[9]
(Леонид Могилев. Созвездие мертвеца.[10])
Вначале возникает обманчивое впечатление, что эта книга — для тинэйджеров, что-то вроде продолжения жвачек, тянучек и "Чупа Чупса". Затем кажется, что это предварительная заготовка для киносценария. Потом становится заметен элемент пародии, возможно, не осознаваемой автором. Растет гора трупов, сюжет мельтешит все больше. Количество игр в прятки и погонь перехлестывает через край. Прятки, погони оказываются ритмической самоцелью. За исключением редких относительно спокойных страниц, развитие действия напоминает работу отбойного молотка или бормашины. Это что-то вроде бесконечно возобновляемой компьютерной игры: "Убил! Убил! Еще раз убил! У — у — ух! Сам взорвался!" Подобной литературы (которую ныне успешно создают заложенные в "железо" программы) — великое множество: "Вор у вора дубинку унес, а второй — у первого, а первый — опять у второго... плюс одеяло из толстой бесконечности". Отличный способ заполнять белую бумагу черными значками. Бесславно умер старинный белый бычок.
В таких же темпах там и сям возникают неточности, ляпсусы. Кроме того, раздваивается время действия и не только. Текст словно бы пишется разными авторами, причем некоторые обороты, литературные упущения как будто говорят, что один из авторов — женщина (кто еще может вынуть бак из багажника?). Именно в такой мельтешащий фон вставляется народная байка о подмене верховного правителя. Как известно, эти байки переросли в полуанекдоты: вначале о генсеках, затем — о президентах.
Руководитель и редактор серии, в которой вышла книга, — Вячеслав Курицын. Он, как известно, большой шутник. Подобно покойному Курехину, обожает всевозможные хэппининги, любит поиздеваться над просвещенной публикой. А над непросвещенной — тем более. Многообразные хохмы разбросаны по страницам книги. Похоже, некоторые места текста намеренно неотредактированы. Первую хохму мы видим уже на обложке: фамилия автора — Могилев, название книги — "Созвездие мертвеца".
Только при первом беглом взгляде книга попадает в категорию где-то между творениями Дарьи Донцовой и "Ночным дозором" Лукьяненко. Но речь идет не об уголовщине и волшебстве, а о неизвестных катренах Нострадамуса. К счастью, в конце книги и астрология, и катрены Нострадамуса основательно дезавуируются.
Строчки о поэзии Сен Жон Перса и Рене Шара сливаются в романе с упоминаниями о краковской колбасе и маринованных огурчиках. Поэты выкладываются на тарелку. Сие не иначе как новый вид концептуализма. Интересно, что сказал бы о таком винегрете Дмитрий Пригов? До сих пор подобное удавалось только в поп-арте.
Учитель и ученица пробуют в Париже абсент. Вряд ли тот, что пили в позапрошлом веке художники. Реакция глотнувшей подделку ученицы не совсем адекватна. Ей только ударяет в голову. Пусть в напитке почти нет запрещенного туйона, но горечь, от которой глаза на лоб лезут и возникают спазмы в горле, должна оставаться. Наверное, мошенник-гарсон принес что-то не то.
Автор слишком часто упоминает о паровом отоплении, смешивая конец ХХ века с его серединой. Главврач Онищенко сильно бы заинтересовался злостным применением пара для отопления жилых помещений. Однако главное не в этом! Девочка щупает "трубы парового отопления" и находит их теплыми. Что-то из анекдотов о жене Бойля-Мариотта. Очевидно, давление пара в системе составляло 5 мм ртутного столба.
Дедушка Сойкин (он же отец школьницы — героини романа) оказывается зомби, которого спецслужбы окунают то в одно, то в другое время. А еще лет двадцать назад этого заслуженного работника надо было бы отпустить на пенсию. Глюкам автор вроде бы оставляет задним числом что-то похожее на реперные точки, но в сумме это не играет. Чтобы подобное заиграло, надо быть Салманом Рушди или Кортасаром. СМЕРШ так и не перемешивается с ОМОНом, а самоходки "Фердинанд" (по-дамски обозванные танками) — с "КамАЗами".
Как детектив текст не стандартен. У него есть отличия и от так называемой "большой прозы". Они в конкретике, в камерности действия. Нет выхода на широкие эмоциональные или эпические стихии. Последние только намечаются. Отсюда — некоторое уплощение тематики. Текст остается камерным, невзирая на географический разброс. Главный упор делается на количество действий, но никак — на описание каждого из них. Всякое действие быстро начинается и быстро заканчивается. Подобное не характерно для литературы, близкой к фэнтези, где, скажем, странный космонавт высаживается на астероиде и на протяжении пяти страниц сражается с летающим ящером, используя для этого каменный топор или заколдованный меч. Могилев строит ритмические небоскребы, но я не думаю, что эти стерильные кристаллические структуры приведут кого-то к мыльным слезам, мыльному смеху или мыльному же ощущению таинственности.
В интонации есть приближение к сказу. Ошибка автора в том, что он не прибег к спасительному третьему лицу: повествование ведется от "я" каждого героя, а это требует огромного мастерства. Героев в романе — около двух десятков, и все персонажи, кроме иногда девочки, говорят одним и тем же языком, используют одну и ту же тональность, обладают одной и той же психологией. Тон их рассказов — тот, каким говорит литературный маленький человек, а не предназначенный для подростков супермен. Фигуры разведчиков, диверсантов и бандитов не имеют традиционного колорита. Возможно, это прогресс — подобный колорит давно всем надоел.
Есть типичные мультяшные словосочетания для ушей субтинэйджеров: "совершенно секретное для очень служебного пользования", "злоумышленный злодей", но сама объявленная в рекламе тематика (любовь преподавателя и ученицы, намеки на политический памфлет) отнюдь не для младшего и даже не для среднего школьного возраста.
Удачей можно было бы назвать описания сельской Франции, особенно после малоубедительных разрозненных высказываний о Париже, но эти описания, как и всё в тексте, опять начинают мельтешить, а затем переходят во вьетнамские впечатления. Подобные переходы формально не запрещены, но в данном случае они не захватывают дух, не вызывают ощущения полета.
Подводя итог, я не буду говорить, что мы имеем дело с имитацией литературы, паралитературой. Представленный текст, конечно, не чтение для филологов и литературоведов. Им он не интересен. Вердикт пусть выносит тот, кому этот роман адресован. Возможно, такой адресат существует. Допущенные автором подражания касаются только формы и способов компактизации действия, то есть того, где писательское дело касается буквы. А поскольку полного слияния с мыльным или попсовым духом масскульта не получилось и вышло нечто третье, неизвестное, мы, как ни странно, имеем дело с поисковой работой, наметкой художественных пунктиров. Но на данный момент этот позитив еще недостаточен, чтобы стать камешком и даже песчинкой в истории литературы.
ДУПЛЕТ
Я не отношусь к нумерологам. Мистика чисел меня не волнует, число 666 не смущает. Правда, на древнееврейском выражение 13 + 2, да сумма выходных данных альманаха "Медвежьи песни" ? 13 и журнала "Северная Аврора" ? 2 за 2005 год кое-что означает — при несколько разнящихся редакционных коллегиях, в одном издательстве вышли и практически одновременно. Вот и ладно. Кому-то карты в руки, но мы все-таки обойдемся без Кабалы с Талмудом, а кое-какие пропасти перескочим по наитию.
Для простоты не будем указывать, кто из авторов опубликован в альманахе, а кто — в журнале. Мы имеем два круга, пересекающихся почти на две трети.
Сначала о рефлексиях.
Социохудожественные настои, социокультурологические времена года, времена души В. Алексеева (эссе-проза "Девяностые годы") лишены внезапных кононовских упоров в мгновенно отмирающее; это не столько штрихи, сколько мелодии. Ведь сам мир, надо полагать, делался с некой первичной музыки, а не с дважды два — четыре. Это у человека оказалось всё перевернутым.
Любопытно изыскание А. Беззубцева-Кондакова ("Без черемухи"). Правда, к нынешнему веку и даже к 20-м годам ХХ века морально-этические подстроечные механизмы указали такой азимут, что использовать арцыбашевского Санина в качестве даже условного ориентира — невозможно. А фигуры наподобие Александры Коллонтай еще актуальны и, пожалуй, даже глубиннее большинства лидеров современных "внечеремуховых" (секс без условностей) движений.
В духе современных релятивистских поветрий по отношению к мифу выдержана статья "Три богатыря" Е. Лукина. В свете подобных умонастроений заявление Р. Евдокимова-Вогака (в представленном отрывке "Ахилл и Геракл") о том, что Троянской войны не было, как-то и не вызывает чувства протеста.
Проведенное В. Рыбаковой исследование-чтение "Поднятой целины" Шолохова представляется капитальным и по приведенному фрагменту, но при этом воспринимается как самостоятельное художественное произведение, своего рода детектив.
Нельзя согласиться с Анатолием Степановым (эссе "Восстание женихов"), утверждающим, что Ульянов-Ленин — философ... Названный великий администратор (если хотите, "экстрасенс") мудро называл себя журналистом и был прав. К остальным краскам эссе о женихах не стоит придираться. Степанов обращается к вопросам достаточно скользким, не всегда принятым в "порядочном" и "ученом" обществе, то есть заранее ставит себя в уязвимое положение. Он пытается проникнуть в область, вечно остающуюся заоблачной, закулисной, а именно: в социальную экологию. Если не в III, то уж в IV или V тысячелетии, быть может, появятся в этой области свои академики? Настоящие? Но доживет ли еще до тех времен человечество?
Немного о поэзии.
В Европе (пока без России и Великобритании) были особо интересные периоды этого искусства, например в 1880-1930 и 1970-1980 годы. В стихотворениях Лорана Эскера, опубликованных в "Северной Авроре", виден отзвук европейской поэзии 80-х годов XX века. А это была не всеми замеченная вершина, "акмэ". В 90-е годы континентальные европейские поэты уже ступили на ранее проторенную стезю англоязычных собратьев, перешли к темам прозаическим, приземленным, да и форму стиха приблизили к прозе. Поэтов, подобных Лорану Эскеру, мы уже не видим и в журнале "Иностранная литература". "Северная Аврора" восполняет этот пробел.
Если нынешняя европейская поэзия — страдающий акромегалией (а то и наоборот — кахексией) переросток, то российская что-то уж совсем приобрела этнографические, "туземные" черты, растворилась в любительстве, в низовой волне. Забыты былые эксперименты... И альманах, и журнал солидаризируются здесь с обычными толстыми журналами. Разве что издание "Дружба народов", и то вынужденно, выходит из буксования на четырехстрочной строфе и перекрестной рифмовке. Как это и Кирилла Козлова сподобило в поэме "Отражение 2005" выйти за пределы последних?
Проза.
Как всегда верен себе главный певец Рамбова Н. Шадрунов: и рассказ о дворе и детстве — уж было совсем штатский — все-таки заканчивается мощным аккордом из так любимой автором (и всегда анекдотично подаваемой) военно-морской тематики... Но главное в рассказе (или отрывке — произведение дано без заголовка) не сюжет, не тема, а язык героев, их способ выражать мысли, малоизвестный непрерывно самопорождающийся фольклор.
Панорамна, многооктавна, почти классична проза Ю. Чубкова, но в рассказе "Локальная машина" этот автор решил пойти не обычным трактом, а тропками сатирика. Вначале кажется, что зашла речь о деревенских чудиках, затем сгущается атмосфера прямо-таки гоголевско-щедринская, но и она переходит в подтекстовое подразумевание. Мы имеем материально воплощенный, беспрерывный деревенский фарс, село Глупово. Вот только статист, приезжий горе-литератор с блокнотиком, герой-шляпа, является константным чубковским героем. Когда он литератор, когда — нет, но на этого героя, словно на шампур, нанизаны почти все чубковские произведения. Что они? Не "Ругон-Маккары", не "Человеческая комедия", что-то свое, третье, не по генетической линии идущее. Жаль, что в появление собрания сочинений Ю. Чубкова при нынешней ситуации верится с трудом, а точнее говоря, совсем не верится. Впрочем, и без такого собрания ясно: постоянно повторяющийся мотив произведений Чубкова — вымученный героем или героями прожект и его фиаско. Не это ли фиаско видим мы вокруг? Оголяется корень русской шизофрении: интеллигент, не схватывающий суть вещей, но что-то мнящий о себе, — крот-недотыкомка; а для народа он — "шпиён", резидент. Уставшему за столетия русскому мужику наплевать на всякую локальную машину, будь то массмедиа, политика, социализм или капитализм; и правильно: ибо привозят и приводят в действие эти машины духовно близорукие интеллигенты, действующие недодумно и недоумно. Исчезнет ли когда-нибудь племя этих "карасей-идеалистов"?
Алексей Ахматов, как и принято в прозе этого поэта, пишет в ключе дневника (что вижу — то пою; по крайней мере, делает вид, что именно так), не может мыслить человека без его животно-растительной основы (рассказ "Дом в Комарово"). Вот оно разумное, доброе, вечное: выпили, закусили, пролюбили... Почему нет? Действительно вечное. Но тогда последовательности ради этот тон следует выдерживать до конца! И сверх того, куда-то со всем этим нырнуть, если не в метафизику, то хотя бы в завиток абстрактного анекдота...
На протяжении двух дней герои рассказа едят и пьют, пьют и едят. Пьют, конечно, не воду. Спрашивается: "А куда при таком раблезианстве девается то, что герои съели и выпили? Или они бездонные бочки?" Подспудно вопрос вызревает сам собой и становится назойливым. Комаровский дом творчества почти пуст. Другими героями и темами не отбиться, сладкая парочка словно под стеклом, а непропорционально откровенный автор, не будучи совком, глубоко советиен[11]... Бессознательно он чувствует: "Что-то здесь не то" и решает поступить назло читателю. На текстуальной сцене вдруг появляется Михаил Дудин с большим чайником, полным жидкой заварки, и начинает писать на снегу желтым по белому: "Люблю Ольгу Форш"[12]. Каково? Подобный метод борьбы с восприятием публики хорошо известен живописцам: зависшее было в воздухе яблоко принайтовывают кистью не к столу или блюдцу, но к портьере или, например, к появившемуся в окне облаку.
Вячеславу Овсянникову лучше всего удается или длинная поэтическая строка, или короткая прозаическая. Границу между прозой и поэзией в его художественной продукции иногда трудно провести. Но главное, конечно, не это: Овсяников — мастер поэтического описания индивидуально-обыденного, того, что принято опускать как незначительное. Вне всяких трафаретов он пытается найти эстетические блестки во всякой промелькнувшей тени. А вот достиг ли Овсянников художественного эффекта в конкретной попытке остановить мгновение ("Моя ель"), пусть каждый читатель судит сам. Как-то псевдообъективно этого автора воспринять невозможно.
ИЗЯЩНАЯ СЛОВЕСНОСТЬ...
Можно ли обсуждать журнал, который существует на общественных началах? Можно ли придираться к его редакторам, не получающим зарплату? А если бы получали? Если бы штат был больше? Думаю, ничего бы не изменилось в характере издания.
Вообще не бывает полностью приемлемых литературно-художественных журналов. Это, увы, правило. Какие исключения его подтверждают? Несколько номеров журнала "Иностранная литература" и рижского "Родника" — все они из конца горбачевской эпохи... Три-четыре номера брюсовских "Весов"... Но перечисленное было хорошо для своего времени! Гипотетически важным событием должны быть первые номера журнала, открывающего новое литературное направление. Где эти направления? Где попытки сотворить что-то новое?
Переходим к более конкретному разговору. Чем плох восьмой номер журнала "Изящная словесность"? В скобках заметим, что, невзирая на соответствующую регистрацию, он больше похож на альманах.
Полиграфия. Об опечатках лучше судить авторам. Зато всем бросается в глаза бессмысленный верхний колонтитул — один и тот же на всех страницах, повторяющий название и год издания. Видимо, редакция надеется, что номер зачитают до дыр, оторвут обложку, а затем расчленят на отдельные листы-сувениры.
Номер решил приукраситься писателем Павлом Крусановым (эссе о Г. Ордановском). Очень похвально! Но вместо Крусанова я увидел только закон Еркеса-Додсона. Если по оси абсцисс мы отложим степень знания автором материала, а по оси ординат — эффект творчества, то получим кривую Гаусса — параболу направленную верхушкой вверх. Как плохое, так и безупречное владение материалом дает неважные результаты. Для высшего эффекта необходимы некоторые лакуны знания и работа обобщений или фантазии. Павел Крусанов превосходно знает то, о чем пишет, а потому вязнет в мелочах, разливается мыслью по древу.
Разделы, отведенные поэзии... Что вы, ребята, творите такое!? Там у вас — прошлый век, семидесятые годы, пусть сами тексты и писались вчера или сегодня, это дела не меняет. Поэт Сергей Николаев не такой, как все, он пользуется смысловыми тарзанками... А толку! Какова форма стиха? Какова рифма? Ныне вообще рифмованного стиха должно быть не более 10 % от всей поэтической продукции. Стар он. К сожалению, устарела и сама поэзия. Ее нужно отмеривать по каплям, чтобы не напугать читателя. Поэтов читают только поэты, а чаще они читают сами себя. Добавим еще басенную кукушку, которая хвалит петуха...
Раздел поэзии нуждается не в осколках странноприимного клуба "Контакт", а в модераторах. Ныне таких можно найти в Москве и даже за границей. Можно поискать и в Питере в кругах, близких Сосноре, Драгомощенко, Мирзоеву, Михаилу Кузьмину. Я не в восторге от этих авторов, но это лучше, чем ничто, чем художественная политика старорежимных ЛИТО.
Виталий Дмитриев (член СП Санкт-Петербурга; отвечает за публикуемые в журнале стихи), конечно, пристрастен. Ему не хватает исторического чутья, широты души и, скорее всего, связей с творческими кругами. Иначе не объяснить его странной привязанности к кругу лиц давно почившего альманаха "Клад".
Нужны переводы современных нерифмованных стихотворных текстов. Почему бы не попросить их, скажем, у Юлии Свенцицкой?
Проза. О ужас! А где рассказы? Журнал должен двигаться впереди художественного процесса. Именно с рассказа эксперимент чаще всего и начинается. Романы и повести слишком для этого неповоротливы. Кроме того, рассказы новых авторов ныне в книгах не печатают. Рассказу и место — как раз в журнале. И нужны ли тексты с продолжениями в периодическом издании, которое неизвестно кому и когда попадет в руки? Разве что тому, кто в нем напечатался.
А где теоретическая мысль? Где проекты, манифесты, творческие пунктиры и градиенты? Нет такого. Нет даже традиционного разбора полетов, нет рецензий.
А где новизна? Нет не только новой, но даже старой новизны — той самой, что муссировалась в клубе "Платформа", на Пушкинской, 10, в "Борее", в музее Достоевского, Интерьерном театре и др. Где новости об оригинальных художественных методах? Даже вечный лягушатник — объединение "Утконос" — что-то да знает в этом отношении.
Сравним "Изящную словесность" с обычными журналами, с теми, что выходят по подписке. Сравнение явно не в его пользу. Зачем столько рубрик? Вполне хватило бы и пяти основных разделов. Материал в журнале перемешан, как в газете. Друзья! А ведь это газета и есть! Какой там альманах! Отличная газета из числа тех, что раньше висели на стене. Об этом нужно подумать, тем более что так называемая "Литературная газета" фактически политико-публицистическая, а некоторые предприниматели выпускают ныне газеты в виде глянцевых журналов.
Все-таки у "Изящной словесности" есть большой плюс: ее можно критиковать. И в голову бы не пришло разбирать по косточкам полностью устоявшиеся, более чем оперившиеся "Михайловский замок", "Невский альманах" или "Рог Борея"... Вот уж было бы бессмысленное занятие!
Прозрачность, чистота, незакостенелость... Эти слова можно адресовать журналу только после изрядной порции едких замечаний.
ПРИМЕЧАНИЯ
[1]Увы и ах! Юмора почти нет. В обыденности до сих пор отождествляют "зверей" с "животными"... Пресмыкающиеся, земноводные, рыбы, насекомые, моллюски, черви, губки, простейшие (для панорамности ставлю в один ряд классы и типы) относятся к царству животных.
[2] Когда жуткий криминал распространялся там ночью не только на Central Park и Гарлем.
[3]Животные делятся на: принадлежащих императору; отдельных собак; бегающих как сумасшедшие; нарисованных тонкой кистью из верблюжьей шерсти и т. п.
[4]Фриц Кун — немецкий китаист, у которого, в частности, черпал вдохновение великий книгочей Хорхе Луис Борхес.
[5] Соответственно из произведений Вольтера "Кандид или Оптимизм" (1759), "Простодушный" (1767).
[6] После Вознесенского и Тарковского.
[7] Публикация в альманахе "Медвежьи песни", ? 10, 2004.
[8] Кто сказал, что в традициях русского народа существует только захоронение? Разве забыт культ мощей? А тем более нетленных? Чем прилично сохранившееся тело Ульянова-Ленина хуже чьей-то непригожей, но мироточивой требухи?
[9] Публикация в журнале "Рог Борея", ? 34, 2008.
[10] По изданию: Л. Могилев, Созвездие мертвеца. М.: АСТ; СПб.: Астрель-СПб., 2005.
[11] За рамками вопроса. Другие рассказы Ахматова напоминают мне первые номера журналов "Юность" и "Аврора", те времена, когда советским молодым авторам только-только разрешили публично говорить о чувственности. Многие из них (как и ныне Алексей Ахматов) упускали из вида, что времена Мопассана и Бунина прошли. А Ремарк на российской почве и совсем нелицеприятен.
[12] Байка о Михаиле Дудине с чайником довольно известна в определенных кругах. Ее, в частности, пересказывает Аскольд Шейкин в сборнике анекдотических историй из жизни литераторов — "Мозаике".
![[]](/img/a/akulow_a_s/izknsqa/skwa.jpg)