В характере человека есть удивительное и неудержимое стремление заглянуть за закрытую дверь. Это довольно рискованное предприятие, и многие его страшатся, полагая, что лучше не знать -- что там, за холстом, на котором нарисован очаг и котелок с дымящейся бараньей похлебкой. Стремление "узнать" и "загляґнуть" выражено в гаданиях, попытках познать будущее, по кофейным следам определить судьбу. Есть даже целый отряд людей, обслуживающих эту человеческую слабость: маги, прорицатели, цыганские предсказатели, хироманты, гадатели на кофейґных зерґнах, а в римской древности -- по внутренностям жертвенных животных и полету птиц. Но иногда знать наперед будущее опасно и страшно. Поэтому многие отказываются от каких бы то ни было гаданий: слабый человек может быть деморализован, зная наперед свое будущее, но сильный может ему и противостоять. Литература и в том, и в другом случае приводит по этому поводу немало примеров.
В характере писателя (имеются в виду его профессиональные свойства) есть также желание что-то узнать о себе. Как это делается? Что находится за закрытой дверью, как возникает мир, который писатель, как гусеница шелкопряда, выдавливающая шелковую нить, вынимает из себя? Наверное, уже не требует доказательств, что писатель не просто "списывает" мир и окружающее, ведь практически и списать-то невозможно, потому что прикосновение к слову, расстановка слов в определенном порядке уже несут некий субъективный момент. Творчество писателя -- это как бы микс из его собственґных сновидений и обрывков той объективной реальности, которую писателю удалось охватить, та самая реальность, прошитая фантазиями. Обычно писатель остро прозревает феноменологию собственного творчества, позывы к нему и мотивы, которые он сам не всегда может обосновать.
Почему так или иначе? Что диктует тот или иной эпитет: компьютерный подсчет или некий внутренний импульс? Писатель рано задает себе вопрос: как это все получается? Существует хрестоматийное замечание Ахматовой: "Когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда, как подорожник у забора, как лопухи и лебеда". Но ведь не только из сора. В строительство идет и философия, и последние достижения филологии, и отголоски политических дискуссий, и художественных мнений, наконец, даже ошибки и оговорки жизни могут стать определенными ходами и ступенями творчества. По своему характеру и образу деятельности писатель, как, впрочем, и любой деятель искусств, склонен к рефлексии, к "дрожанию" выбора, к излишним вопросам не только относительно самой материи, не только относительно словесной данности, но и по поводу того, из чего эта данность состоит и как она трансформируется в процессе творчества. Художник слишком часто задает себе вопрос: почему я творю, как это получается, каким образом мои действия приводят именно к этому результату? Художник -- почти всегда, возможно, и неосознанный, но теоретик. Иногда, не формулируя этого, он из опыта понимает, что лучше всего ему пишется весной или осенью, а еще точнее -- весною, но всегда на заре. Если переводить все это на сугубо конкретный язык, то проще всего сказать: писатель -- это еще всегда и теоретик собственного творчества. Но ведь, не правда ли, законы своего маленького собственного творчества ведут к познанию законов более обобщенных, законов всеобщих, и именно поэтому каждый писатель почти всегда, в той или иной степени -- исследователь, он всегда открывает теоретическиймир, литературно отстроенный заново? И каждое такое новое знание -- особое знание каждого писателя-теоретика имеет определенное значение и для науки, идля литературы.
Здесь, наверное, необходимо сказать об этой, так называемой "фигуре" исследования. Ее трудно обрисовать во всей полноте, но она уже частично описана в многочисленных интервью1, в очерках, существует даже целая книга о языке "некоего" писателя, большая монография, по объему даже превосґходящая некоторые его собственные романы. На первых же страницах, вначале бросим козырную карту. Эта книга называется: В.Г. Харченко "Писатель Сергей Есин. Язык и стиль"2.?Не правда ли, крепко повезло этому С.Есину, такое пишется не о каждом писателе? Но здесь важно другое: даже не количество указанных и исследованных романов, не полнота библиографии в этой книге, а дополнение к характеру деятельности этого странноватого писателя. Человек, который много лет не только пишет эти самые романы, но и занимается преподаванием, стоит, как говорится, у станка: встречается с молодежью, читает ее, этой молодежи, прозу, молодежь читает его, идет обмен мнениями.
...Не кажется ли, что здесь возникает еще и некий добавочный, чем у обычного писателя, уровень дополнительного теоретизирования? Здесьимеет значение не только собственный опыт, но и его почти насильственное осмысление, потому что, прежде чем этот опыт передать кому бы то ни было, его надо осмыслить и хотя бы для себя зафиксировать в чувственных, конкретных, вербальных формах. Значит, получается некий сплав писательского опыта, привычного для писателя теоретического осмысления собственного материала, но также и переосмысление того же материала во имя педагогических целей. При этом один уровень просвечивает сквозь другой, происходит некая диффузия смыслов.
Однако пора взглянуть "вживую" на объект исследования. Художественные произведения принято иллюстрировать. А если эту тенденцию перенести и на сочинения почти научного склада? Иногда так полезно, читая романиста, взглянуть на его портрет. Тем более что в данном случае есть некий, хотя и случайный, но наработанный коллегой, тоже писателем, материал. Провинциальный писатель, оказавшись, как на охоте, на расстоянии досягаемости, пишет свой пристрастный портрет московского коллеги. Взглянем.
"Выглядит импозантно: седая стрижка с челкой, но темные усы и брови, заметные, еще молодые глаза, правильной формы уши. Точеные руки. Только второй подбородок и наметившееся отвисание щек выдают возраст. Одет в серый с чуть коричневым оттенком двубортный костюм, демократическую клетчатую рубашку, конечно, без всяких там галстуков. Демократически-то демократическая, но искушенному взгляду (а он среди таких только и вращается) видно, что это очень дорогая рубашка из модного итальянского бутика. Трудно объяснить, почему я так в этом уверен. Чуть-чуть изящнее воротничок, пара лишних пуговиц к месту, чуть подобраннее цвета -- и наv тебе, пожалуйста, -- плюс 10 процентов изыска в облике и пятикратная цена. Солидное обручальное кольцо на правой руке. В общем, он из того же зрительного образцового ряда, что и кинематографический Михалков"3.
Приведенная выше цитата выполняет в данном сочинении две функции. Во-первых, как было заявлено, словесной фотографии объекта рассмотрения, а во-вторых, ибо мы еще будем возвращаться к книжке, вернее, очерку из книги коллеги, здесь можно продемонстрировать, как ошибаются даже самые доброжелательные наблюдатели. Списывая почти с натуры во время семинара прозаиков Москвы и Московской области портрет, писатель-коллега, с точки зрения портретируемого, ошибся дважды. В гардеробе "объекта" нет рубашки ни из какого итальянского бутика, потому что "объект" ни разу в бутик ни на родине, ни в Италии не заходил. И нет солидного обручального кольца. На правой руке "объект" носит тонкое, желтого золота кольцо, на внутренней стороне которого выгравирована цифра 1913. Тогда просто не делались широкие цыганские кольца, тем более что это обручальное кольцо женское, оно принадлежало сначала матери "объекта", а перед этим тетке матери. Это целая история со всеми перипетиями домашнего и семейного бытовизма4.Но пора покончить с этим отвлекающим от темы пассажем.
Теперь есть смысл и по-другому взглянуть на сам предмет не столько исследования, сколько анализа. Конечно, как отмечалось, за всем этим видится фигура некоего писателя. Давайте согласимся, что несмотря на то что в заголовке работы стоит слово самоидентификация, присутствует момент какой-то неловкости в употреблении в этом случае местоимения "Я" ( "Я сказал", "Я написал", "Я талант", "Я гений"). Поэтому переведем себе все это в некие образные координаты. Ну да, где-то есть и писатель, его физический портрет, образ, некая гусеница, котоґрая выпускает дозированные порции своего специфического продукта. Так что же находится в этой паутине, кто же в центре, в этой самой проецирующей точке? Мы еще вернемся к этому описанию и постараемся разложить предметы автоисследования по периметру паутины, а пока некоторые лирические признания от "Я", тем более что и к этому "Я" можно найти сноску, потому что мысль была ранее неоднократно заявлена в нескольких статьях и интервью.
И еще одно соображение, изложенное с определенным хвастливым нажимом. Наверное, если писатель с замашкой (простим самоиронию) классика уже выпускает собственные "Дневники" и за четверть векадо этого опубликовал повесть с многозначительным названием "Мемуары сорокалетнего", -- наверное, можно предположить, что это уже достаточно опытный писатель. Анализируя, вернее, пристально рассматривая творчество, даже не творчество, а лишь написанное им в так называемой художественной форме, писатель должен сказать, что все времяв центре его повествования был загадочный феномен творчества. Вообще, надо заметить, любят писатели писать о людях свободных профессий, о композиторах, писателях, журналистах, художниках. Змея, кусающая свой собственный хвост. Примеров не привожу, они у всех на памяти. Практически эта тенденция просматривается во всех романах, в большинстве повесґтей, в рассказах, статьях и эссе этого писателя. Огромное нескончаемое повествование об одном и том же. Еще не собираясь ни на какую педагогическую работу, еще не создавая никаких теоретических книг, писатель уже создал вполне художественную вещь, которая вдруг называлась "Техника речи"5. Не было ли здесь какого-либо предуведомления?! Это рассказ о любви, рассказ большой, емкий, но он в той же мере о любви, в какой о том, как писателем создается рассказ. Собственно говоря, о том, "как создается", -- это тема многих произведений писателя. Повторимся, что все это скорее обнаружилось, нежели было задумано и предопределено. И вот сейчас, говоря об апробации мыслей, образов и положений данной работы, "Я" должен и назвать источники, -- где они, эти мысли, появились и свили свои гнезда.
Ну, естественно, говорить придется про некоего писателя Есина. Чтобы не множить тщеславие, будем называть его автор.
Итак, романы. В голове автора они всегда выстраиваются какой-то причудливой вереницей. Может быть, биография писателя характеризуется не датами, а названиями романов? Про себя, отыскивая то или иное событие в жизни, он говорит: не "это случилось в каком-то году", а в "в это время я писал такой-то роман". Но в голове писателя-исследователя все практически об одном и том же. Первый свой роман а может быть, просто большую повесть (для этого большого повествования, опубликованного на ранней заре перестройки, в 1985 году в "Новом мире", критик С.Селиванова предложила жанровое обозначение -- роман), так вот, если этот первый роман ("Имитатор"6) был о художнике, о том, как складывается живописный образ, из каких компонентов он состоит, что является собственным, а что привнесенным, где словесный образ переходит в образ живописный, -- то самый поздний по времени написания роман этого писателя "Смерть Титана. В.И.Ленин"7 -- это роман не только о "вожде мирового пролетариата" (это-то, может быть, автора меньше всего интересовало), а произведение о грандиозном политическом писателе, воплотившем свои мечтания в жизнь. Повторяем: о писателе. Собственно говоря, автор и не скрывал этого ни в предисловии к книге, ни в своих статьях. В первую очередь, его интересовал психологический феномен писателя-публициста, автор хотел показать, как некие политические дефиниции под влиянием внутреннего темперамента, под влиянием собственного понимания морали, этики и нравственности, у его героя перемалывались в статьи, монографии и заметки. Два этих романа представляют собой некую обрамляющую часть. Обратим внимание на разнос времени: 1985--2002 -- семнадцать лет! Но внутри этого обрамления тоже кое-что имеется -- роман о киносценаристе ("Соглядатай"8, 1989), роман о журналистах и писателях-поденщиках ("Временщик и временитель"9,?1987), роман "Гувернер"10 (1996). В последнем на фоне личной драмы ставится проблема создания молодым преподавателем научного текста. И, наконец, роман "Затмение Марса"11 (1994), где опять возникает молодой журналист, в конечном итоге написавший роман, но вынашивавший вначале программу: как одновременно изображать одно и то же политическое событие с точки зрения "правых" и "левых". Обладая таким романным полем, населенным внутренней рефлексией героев и рефлексией их собственных произведений (а мы не должны забывать, что является "их" произведениями), автор уже в силу этого -- в своей довольно обширной публицистической деятельности -- не может не касаться подобных вопросов -- еще раз повторим: психологии и технологии творчества. И здесь также надо принять во внимание большое количество авторских интервью, рецензий на сочинения коллег, эссе, очерков и произведений других форм, в которых в силу специфического авторского интереса -- а список этих раґбот дан в библиографии в конце книги -- эти вопросы ставятся неоднократно. И это, конечно, второй слой материала данной работы и данного исследования. Но есть еще и треґтий.
Выше мы говорили о том, что судьба распорядилась автором-прозаиком так, что ему пришлось заниматься и педагогической деятельностью. Здесь на первый план выступает вопрос времени: наверное, если бы само время как историческая и политическая субстанция не поменялось, то, возможно, автор так и остался бы прозаиком, который в привычных формах и в привычном для него ритме продолжил бы анализ все того же специфического вопроса -- а это уже не только инерция собственного творчества, но и особенности психики. Педагогическая деятельность писателя оказалась одной из основных, она наряду с журналистикой "подкармливала" писателя. Если бы осталась советґская власть, то еще вопрос: стал бы писатель ректором знаменитого вуза и педагогом? То есть, может быть, и стал, но посвятил бы он себя этому всецело? Если учесть все это, то, возможно, мы имели бы новые романы о людях искусства и об интеллигенции, а ведь этот автор, как известно, ни о чем другом почти и не пишет. Но в силу того, что в своей основной массе писательское мастерство перестало кормить авторов, то, внезапно почувствовав какое-то особое вдохновение, то есть наработав новый материал, и этот уже названный писатель занялся некими теоретическими обобщениями. Возникла серия теоретических работ, связанных с преподаванием, с формированием студенческого мировоззрения, с постепенным проявлением в студенте будущего писателя. Среда формирует писателя, но и писатель формирует среду.
Пожалуй, первым таким чисто теоретическим опытом у данного автора стала книга "Отступление от романа, или В сезон засолки огурґцов"12. Понятие "Отступление от романа" возникло не случайно. Автор еще не помышлял о себе как о теоретике, он еще держался за так называемую художественную манеру отображения жизни. Эта книга начиналась как книга чистого и частного опыта. Незадолго до того автор, с подачи тогдашнего ректора Литературного института Е.Ю. Сидорова и по его приглашению, сравнительно недавно стал старшим преподавателем этого вуза. Появились первые ученики, первые разочарования и первые наметки этого зафиксированного опыта. Может быть, это чисто писательская манера отражения времени через заметки, дневники, собственную творческую хронику, а может быть, и среди писателей есть такое племя, которое во что бы то ни стало хочет остановить прошедшее. Одним словом, книжка начиналась как работа преподавателя -- построение урока, связанного с таким удивительным феноменом, как творчество, обучение будущего писателя, собственный опыт, взаимоотношение рационального и иррационального, фантазия и наблюдение -- все очень привычное. Но закончилась книжка по-другому.
Примерно в середине работы над второй главой совершенно внезапно для автора он оказался ректором Литературного института. Внезапно, но не без борьбы, не без определенной расстановки сил, не без противодействия некоторых коллег. Материал, который требовал осмысления и в силу его драматизма просился в книгу. В книгу, в уже готовую конструкцию ворвалась еще одна новая струя -- организация общего литературного и учебного процесса и перипетии той самой жизни, которая в данном контексте приняла характер жизни писателя и жизни администратора. Администратор, который всегда оставался писателем. В этой книжке оказался и целый ряд речей и статей этого автора, связанных со стремлением и к художественному осмыслению времени, и к аналитическому познанию жизни, а самое главное -- с осмыслением педагогического и творческого процесса.
Было уже замечено, что автор, как правило, все свои романы посвящает человеку творчества. Так случилось и в тот момент, когда автор создал вторую так называемую теоретическую книжку. Параллельно с ее созданием было написано два романа. В одном действовал журналист, пытающийся сразу раздвоиться на лагерь правых и лагерь левых ("Затмение Марса"), а в другом -- и это, наверное, симптоматично -- преподаватель литературы некоего московского вуза ("Гувернер"). Но есть ли смысл сейчас уходить в анализ этих двух романов? Возможно, к ним следует вернуться позже, а пока будем продолжать, так сказать, "теоретическую" тему.
Второй теоретической книжкой стало обширное сочинение под названием "Портрет несуществующей теории"13. Здесь также, как часто случается у этого автора, два заголовка. Полностью книжка называется так: "Литинститут в творческих семинарах мастеров. Портрет несуществующей теории". А может быть, она существует? Спросите любого писателя: можно ли кого-нибудь научить писать? Ответ будет один: нельзя, невозможно. Портрет автора, вернее, составителя и демиурга этой книги, чуть отличается от общепринятого. Верно: научить нельзя, но можно спрямить путь, можно передать опыт, явить собственный пример и т.д.
Структура книги такова.
Каким же образом спрямляют этот путь? В постановлении ВЦИКа о создании Литинститута присутствует мысль о том, что преподавание в нем творческих дисциплин будет вестись на основе опыта тех знаменитых писателей, которых в просторечии, присущем творґческим вузам, называют мастерами14. Каждый мастер является носителем своей собственной теории, у каждого мастера, на основе собственных наработок жизни и творческих установок, есть свой подход к будущему писателю, свои собственные приемы для получения искомого результата. Практически всегда в институте так и было. Интеграция многих этих творческих "опытов" проходила только на большой церемонии защиты дипломных студенческих работ, когда вдруг выяснялось, что, при всей разнице творческих подходов, ощущение у всех мастеров, оценка и понимание того -- что хорошо и что плохо -- почти всегда были едиными. Речь можно вести о том, что пути, как правило, были разные, но цель и результат близкими. "Портрет несуществующей теории" и посвящен результатам, возникающим в конце этого пути. Надо сказать, что по-своему эта книжка неповторима и единственна. Попыток "нарисовать" эту самую "теорию" в ее текучести не было, и особенно попыток стереоскопических, т.е. пытающихся осветить предмет с различных точек. Практически наш автор здесь в известной мере узурпирует права своих коллег, называя книжку своею. На самом деле здесь сорок три автора, сорок три крупных из ныне действующих российских писателей, поэтов, драматургов, публицистов, теоретиков литературы и переводчиков с различных языков. Это все преподаватели, ведущие в Литинституте свои семинары, это все "мастера". Если пройтись по самым крупным, не боясь обидеть остальных, то это -- Виктор Розов, Владимир Орлов, Анатолий Приставкин, Александр Рекемчук, Владимир Костров, Юрий Кузнецов, Евгений Рейн, покойные Владимир Цыбин и Валентин Сидоров. Это ныне здравствующие Михаил Лобанов, Владимир Гусев и Инна Вишневская, знаменитый публицист Юрий Апенченко, детский писатель Роман Сеф и, наконец, переводчики: Виктор Голышев и Владимир Бабков (английский), Евгений Солонович (итальянский), Роберт Винонен (финский), Александр Ревич (французский)15.
Роль самого автора (а он, кстати, как действующий "мастер" присутствует и в списке прозаиков) здесь, если говорить всерьез, свелась к тому, что он, собственно, книжку и придумал. Это его идея и композиция, размах, ощущение и план -- каким образом располагать и как представлять героев. Сам автор здесь выработал некоторую модель этого: предъявление каждого, модель, до некоторой степени лукавую, потому что, кроме объективной справки о преподавателе, где указано, что он окончил, какие имеет регалии, -- есть еще раздел "библиография", который лучше всего проясняет -- что же мастер на самом деле создал. Но лукавство не в этом. Каждому мастеру предложено было написать свою творческую биографию на нескольких страницах и изложить свое творческое кредо. И биография, и это "кредо" должны были быть написаны непосредственно мастером, его рукою, т.е. здесь он должен был показать -- чего он как писатель стоит. Сокол виден по полету. Но основная ценность книги, конечно, в индивидуальных теоретических выкладках мастеров.
Самому автору пришлось выступать в нескольких ипостасях. Их перечисление продемонстрирует и структуру самой книги. Итак, автор начинает книгу как ректор, и при этом пришлось очерчивать необходимость данной работы, ее принципы, ее связь с другими отдельными теоретическими дисциплинами. Во-вторых, автор выступает как руководитель кафедры творчества, предваряя выступления мастеров. Кстати, этот раздел симптоматично называется "Учителя как теоретики"16. В свою очеґредь, теоретики были разделены на: "теоретиков" прозы, "теоретиков" поэзии, "теоретиков" детской литературы, "теоретиков" драматургии, "теоретиков" очерка и публицистики, "теоретиков" текущей и фундаментальной критики. В книге также присутствовал большой раздел, связанный с теоретизированием по поводу художественного перевода. Этот раздел предварял своим текстом Валерий Модестов, заведующий кафедрой перевода. Здесь присутствовала аналогичная структура, статьи мастеров, общая: справки, библиография, биографии, "кредо". Что касается общих "специализаций" переводчиков, то на момент выпуска книги в 2000 году в институте существовали следующие семинары: перевода английской литературы, перевода итальянской литературы, перевода немецкой литературы, соответственно финской, французской и перевода чувашской литературы. Список литератур и языков отражал учебный и социальный момент: в иной год могли быть еще китайская литература и китайский язык, венгерская, украинская, таджикская и проч. и проч.
Автор принимал участие в этом труде еще и как действующий мастер17.Но у автора была и еще одна ипостась: видимо, на этот раз было можно вести речь о некотором использовании служебного положения. А может быть, человек, называющий здесь себя условно автором, прикинул, что ничего подобного в портфелях у его коллег нет? По крайней мере, ректор, он же заведующий кафедрой литературного мастерства, он же автор идеи, он же и сам действующий "мастер", к этой книге присовокупил довольно обширное, на несколько печатных листов приложение, а именно, огромный рассказ этого самого автора, который печатал еще в 90-м году в журнале "Советская литература", с символическим названием "Техника речи"18.
Существует еще третий труд, возникший в намерениях и замыслах автора уже давно, но получивший свое завершение совсем недавно. Это небольшая книга-исследование "Попутные мысли (Что за мысли? Почему они попутные? Попутные чему?). Опыт исследований о писательском труде"19.
Пожалуй, здесь впервые автор обнародовал то, чем он по-настоящему интересуется и чем давно и увлеченно занимается. Такую книгу быстро не напишешь. Книга состоит из 19 глав, названия которых практически отражают спектр интересов автора и определяют объективную данность проблемы: "Писатель", "Личность и образ жизни", "Старый писатель", "Мастерская. Приемы и методы", "Писатель как психолог", "Писатель и литература", "Реализм и модернизм", "Литература и общество", "О таланте", "Слово", "Стиль", "Язык", "Сюжет (конструкция произведения)", "Рассказ", "Роман", "Пьеса", "Дневники и мемуары", "Цензура и писатель", "Писатель и критика", "Учителя и ученики".
К этой книжке приложена библиография. Может возникнуть вопрос -- почему библиография составлена по главам, а не общая? Этому есть определенное объяснение. Но начинать его надо с истории возникновения книги. Как уже было сказано, автора всегда интересовал вопрос: как это делается, откуда волшебство появляется? В силу этого с молодых своих времен автор при чтении постоянно отмечал на полях книг, почти любых, те места, которые были связаны, условно говоря, с технологией писательства. Одна цитата, потом другая, цитаты постепенно накапливались, цитаты стали занимать один ящик письменного стола, потом другой. Затем возникла определенная сортировка этих цитат, они оказались выстроены тематически. Но за долгие годы этого собирательства цитат оказалось так много, что первоначально у автора даже возникла дерзкая мысль создать некий "цитатный роман". Автор вообще всегда ставил перед собой несколько абстрактные задачи. Еще когда он только приноравливался к своему нашумевшему в 80-х годах "Имитатору", он не был абсолютно уверен, что его героем станет художник. Автору хотелось нечто абґстрактное, героя, который имитирует как фокусник и чародей с предметами почти невещестґвенными, с цифрами и понятиями. Ему хотелось сделать героем какого-нибудь представителя Госплана, выдувающего воздушный шар из цифр. Как в литературе опишешь цифры? Для этого надо было быть поэтом иного рода. Возник некий художник Семираев, и публика долго потом искала его прототип. Абстрактный замысел был конкретизирован реальностью.
Точно так же и с этой книгой: возникло честолюбивое желание вопреки литературной практике сделать произведение без "вмешательства" автора. Бой цитат. Автор только дает каждой цитате свой заголовок, выявляя этим свою волю и тенденцию, и такой вариант проходит. Отдельные цитаты потребовали небольших уточнений от автора, и автор их сделал. Но уже блоки цитат определенного введения, предґуведомления, настроя. Автор также это произвел. И постепенно увлекся. Собственный опыт оказался нереализованным, в зубцах чужих мыслей стали возникать и свои. Комментарии разрастались. Чужие цитаты между этими островками комментариев возникали, как пулеметные очереди. В известной мере рождался какой-то особый, свой, жанр. Возник жанр, возникла работа, рассказывающая далеко не обо всех областях деятельности и психологии писателя, а только о тех, которые этому-то автору были особенно интересны. Ведь любой автор -- суґщество непредсказуемое.
Итак, в общих чертах материал очерчен. Сюда, конечно, надо было приплюсовать значительный корпус статей, интервью, заметок, которые за последние 15 лет написал автор. О чем пишет автор, поглощенный литературой? О литературе. Что касается изданий, то это разброс: от "Литературной газеты" до "Литературного обозрения", включая сюда "толстые" журналы, телеиздания, радиобеседы. Точная библиография? Ну, в известной мере она помещена в книге доктора филологических наук В.К.Харченко "Писатель Сергей Есин. Язык и стиль"20.Согласимся, что не каждый писатель может похвалиться такой специфической монографией. Сюда можно также приплюсовать огромный корпус "Дневников"21. И здесь основная и главная тема -- литература. Впрочем, есть и быт, есть политика, но такое уж свойство именно этого автора -- похоже, что для него литература -- синоним жизни.
Итак, после того как определена библиография, появляется возможность объявить общее направление исследования, его цели и задачи. Здесь все как бы на стыке нескольких наук: практическая психология творчества, история литературы и теория литературы, потому что, согласимся, сорок лет прожить в литературе -- это невольно "зацепить" очень большой ее кусок.
Цели и задачи также определены. Хотя бы в том, что это некая автомонография, исследование феномена собственного творчества,"механика лаборатории" из уст ее главного алхимика и хозяина. В этом, пожалуй, и состоит новизна исследования. Лучше всех собственные недостатки знает сам писатель. Он творец упущенных возможностей и непроясненных решений. В работе будет использован непривычный тип цитирования -- самоцитирование по поводу определенных нюансов творческого феномена: образ, прототип, документальная основа, вымысел, аллюзии, политические параллели, особенности языка, нюансировка стиля. В этой работе автор постарается как можно меньше цитировать посторонних авторов, ибо их достаточно репрезентативный набор, включающий теоретиков и практиков русской и зарубежной литературы почти от истоков и до наших дней, помещен в книге "Попутные мысли". Сколько же можно? И тем не менее... Список библиографии в "Попутных мыслях" занимает почти 10 страниц убористой печати и простирается от Г.Адамовича до Эккермана, Фромма, Фуко и Шоу. Есть также: А.Чуковский, Ю.Нагибин, В.Войнович, В.Аксенов, О.Мандельштам, Л.Гинзбург, Т.Манн, Г.Миллер, В.Набоков, Э.Лимонов, В.Шаламов, В.Орлов, В.Розанов, Т.Кибиров, С.Моэм, П.Вайль и А.Генис, А.Найман, В.Бондаренко, Ч.Сноу, А.Волынский, Д.Лоренс, М.Гершензон, Ж.-П.Сартр, Л.Щерба, Р.Киреев, В.Лакшин, Т.Зульфикаров, И.Волгин, Д.Джойс, А.Пушкин, И.Дедков, О.Стрижак, Я.Сатуновский, А.Терц, А.Королев, Н.Решетовская, А.Камю, Е.Лямпорт, В.Пикуль, В.Ветрова, А.Мэрдок, А.Немзер, М.Алигер,Ю.Анненков, И.Вишневґская, В.Максимов, Н.Елисеев, А.Смелянский, В.Быков, В.Еремин, Л.Сен-Симон, Ал.Михайлов22.К сожалению, для красоты этого ряда нет ни одного автора на букву "я". Собственно говоря, в фундаментемногочисленных высказываний о литературе, о ее построении, о феноґмене возникновения и конструкции образа, принадлежащих автору, он, в большей мере, чем может показаться, опирается на мысли приведенных выше писателей. Он даже склонен думать, что его собственные оригинальные суждения -- лишь вариации высказанного блестящим рядом мыслителей. И если эта работа встанет в общий строй, автор сочтет это для себя самой большой удачей.
?1 См.: Библиография произведений С.Н. Есина и Библиография критических материалов о С.Н.Есине.
?2 Харченко В. Писатель Сергей Есин: язык и стиль. М., 1998.
?3 Салават. Портреты. Калуга, 1977. С. 64.
?4 Автор полагает, что эта чисто личная коллизия станет, если немолодой автор успеет, предметом рассмотрения в одном из будущих романов.
?5 Есин С.Н. Техника речи // Советская литература. 1990. N 2
?6 Есин С.Н. Имитатор: Записки честолюбивого человека // Новый мир. 1985. N 2.
?7 Есин С.Н. Смерть Титана. В.И. Ленин. М., 2002.
?8 Есин С.Н. Соглядатай // Знамя. 1989. N 1-2.
?9 Есин С.Н. Временщик и временитель: Роман о любви и дружбе // Знамя. 1987. N 1-2. В книжной версии роман выходил под названием "Временитель".
?10 Есин С.Н. Гувернер // Юность. 1996. N 8-9.
?11 Есин С.Н. Затмение Марса // Юность. 1994. N 10.
?12 Есин С.Н. Отступление от романа, или В сезон засолки огурцов (Педагогические этюды и размышления) // Московский вестник. 1994. N 2; Наш современник. 1994. N 7-8.
?13 Литинститут в творческих семинарах. Портрет несуществующей теории. М., 2002.
?14 Постановление ВЦИК от 17 сентября 1932.
?15 Литинститут в творческих семинарах. Портрет несуществующей теории. С. 287-288.
?16 Там же. С. 5, 9-10.
?17 Там же. С. 26-32.
?18 Там же. С. 241-286.
?19 С.Н.Есин. Попутные мысли. Опыт исследования о писательґском труде. М., 2002.
?20 Харченко В.К. Указ. соч.
?21 Есин С.Н. На рубеже веков. Дневник ректора. М., 2002.
?22 Есин С.Н. Попутные мысли. С.165-174.
Глава 1. Мир реальный и мир литературный
Добросовестный исследователь всегда останавливается в некотором изумлении перед миром литературы -- откуда и каким образом возникает эта реальность, которая в ряде случаев завораживает и увлекает людей значительно сильнее и активнее, нежели то, что мы называем жизнью. Как эта искусственно возникшая в фантазии художника действительность видит нашу жизнь непосредственную, как выразился бы Л.Н. Толстой -- физическую? Возьмем сопоставление из классической литераґтуры: Наташу Ростову, например, читатель подчас знает лучше, чем свою ближайшую родственницу или соседку, а дилемму Раскольникова принимает к сердцу гораздо ближе, чем акции собственного правительства. И тогда правомерен вопрос: откуда необыкновенная яркость и как возниґкает такая эмоциональная активность у этого, в сущности, выдуманного мира, откуда проистекает он сам? Конечно, может возникґнуть наивное представление о некоей вдохновенности художника, которая "создалась" вдруг и сама по себе. Ведь согласно физическим законам, само по себе ничто не возникает. А законы психологии гласят, что на движение интеллекта и мысґли неумолимо действует импульс внешней жизни. Человеку не удается, как бы он этого по своей гордыне ни хотел, от этой жизни уберечься, она неумолимо действует на него и неизбежно -- на литераґтуру. Смешно говорить о том, что эта "физическая" жизнь непосредстґвенно влияет на художественный мир и на писателя. Жизнь происходит независимо, писатель ее только описывает. Уже в самом факте описания есть граница, переход в мир отбора, в мир субъективного чувствования и уже потом -- в произведение. Слово лишь намекает на предмет, скорее называя его, нежели определяя; определяет же лишь совокупность слов, да и она -- отблеск, преломляющий одно слово в другом. Писатель в известной мере медиум, сомнамбула видиґмого, в котором на реально увиденное накладываются не только писательґские представления об этике, морали, философии, истории, но и особенґности чисто писательской психологии и физиологии. Один лучше видит, другой лучше слышит, у одного стереоскопическое зрение, у другого -- двумерное. Один видит мир в ярких живописных пятнах, у другого он подернут, как при дожде, вуалью серого цвета. Но все это лежит за текстом, читатель имеет дело с уже готовой картиной; и может быть, поэтому так важно признание самого писателя главной, как я уже говоґрил прежде, "лабораторией изнутри".
Оглядываясь на реторты и запасы материала в этой лаборатории, разґглядывая вытяжные шкафы и холодильники, исследуя измерительные прибоґры и освещение, писатель и тот самыйавтор, о котором мы говорили во Введении, должны признать, что главный, особенный и инструмент и продукт в лаборатории -- сама жизнь, ее повседневные факты.
Свыше сорока лет назад автор написал свою первую повесть "Живем только два раза"1, повесть, практически посвященную одному из рядоґвых героев Великой Отечественной войны. Тогда же автор про себя реґшил, что всю оставшуюся жизнь будет писать на эту тему. Здесь надо заметить, что тридцать лет назад автору война казалась еще очень близкой ему жизненной драмой. На его решение определенно повлияла еще и, если хотите, весьма оправданная литературная мода -- "контекст" литературы, ее жизненная инерция, пропитанная воспоминаниями недавней войны: тогда в поле зрения находились романы и повести Бондарева, Быкова, Бакланова, шумела поэзия недавних фронтовиков. Авґтор, в известной мере, сам был "участником" войны, помнил ее по детству, чувственно, в памяти запечатлелся сам факт начала войны со знаменитыми речами Молотова, потом -- Сталина, воспоминания об эвакуации в Рязанскую область, возвращение в Москву в 1943 году, а также день окончания войны -- 9 мая 1945 года. Все это довольно подробно уже позже было автором прописано в книге "Мемуары сорокаґлетнего"2?, а также в публицистических статьях и даже в его романе "Соглядатай"3. Но это, повторяю, тогда, в момент написания повести "Живем только два раза", было лишь эмоциональным фоном, словесно не оформившимся и даже не родившимся, к которому надо было присовокупить достаточно широкий аспект существовавших на эту тему фильмов, произведений живописи, графики, театра. Воспоминаґния всегда окружают писателя и берут его в плен, но -- повторю еще раз -- все это общетворческий фон, а сама повесть родилась из конкретґного эпизода.
И этот конкретный эпизод также описан в одной из работ автора. Но здесь я попытаюсь изложить его еще раз. Автор тогда служил на радио, имел дело с магнитной пленкой, то есть с той драматургией Факта, которая часто создавалась вырезанным словом, ощущением речевого простора, отъятием или возникновением в определенном месте паузы. Автор тогда еще на чувственном уровне и не представлял высоких полетов литератуґры. Жизнь достаточно конкретна, и эпизоды ее ярки сами по себе, их только надо в некотором соответствии расположить и выстроить. Вот тогда автор и встретился со знаменитым журналистом, рассказавшим ему о том, как он ездил брать интервью в Иваново, к грузчику, ставшему по воле случая моделью для известной скульптуры Ж.К.Штробля, вознесенной над Будапешґтом. Фамилия этого человека, ставшего персонажем, известна.
Характер данной работы не позволяет целиком рассказать увлекательную историю возникновения этого памятника, который стоит у всех перед глазами: женщина с пальмовой ветвью в руках и советский солдат-освободитель. В свое время скульптура с пальмовой ветвью ваялась скульптором как памятник неким героическим летчикам Первой мировой войны, а уж советский солдат -- это было данью определенной и новой политической тенденции. Итак, скульптор вытребовал у советского коґмандования "типичного" солдата, а солдат, потом, после демобилизации, стал работать грузчиком на вокзале, не подозревая о своей европейской известности4.И тут надо представить себе вальяжного, сыґтого и многоуверенного журналиста, который из евроґпейских вояжей случайно привозит это известие. Надо представить этот контраст "гладкого" выпускника МИМО -- с полудеревенской атмосферой вокзальной окраины города; этой огромной лакированной машины с аппаратурой -- с обвалившимся одноэтажным домом, возле которого она стоит, с холодным сортиром во дворе...
В книге "Сезон засолки огурцов" автор подробно описывает этот эпизод. Цитата, конечно, длинновата, но несет в себе эмоциональную точность деликатнейшего момента творчества: соприкосновение факта и воображения.
"В начале шестидесятых годов я работаю в журнале "Кругозор", становґлюсь хорошим радиорепортером, начинаю много ездить по стране, но проза? -- ни одной идеи, ни одного даже крошечного замысла -- по-прежнеґму не приходит. Мне почти тридцать лет, уверенность в том, что я родился прозаиком, еще живет, но уже появляется и беспокойство: а где же это самое главное, где рассказы, повести, романы? Как хорошо и крепко начинают работать рядом сверстники или почти сверстники, ребята на пять-шесть лет старше, а у меня пока все глухо.
Но вот наступает момент, когда к нам в редакцию является знамениґтый репортер и обозреватель Георгий Иванович Зубков. Люди моего поколения помнят его вальяжную и уверенную манеру беседы с телевиґзионного экрана. Всегда на фоне Эйфелевой башни, Триумфальной арки или другого какого-нибудь всемирно известного сооружения Георгий Иванович старательно рокотал очередную правительственную точку зреґния. Он тщательнейшим образом, как прилежный ученик театрального речевика, выговаривал все слова, округло произнося -- в манере Малого театра -- гласные и чуть срываясь на сборках согласных. Он всегда неґмножко вещал -- эдакое широкоплечее божество, раскормленное сладкой заграничной едой и одетое в прекрасно пошитое иностранное платье. И вот, как-то во время своего очередного брезгливого заезда в Москву -- жить, как известно, хорошо за границей, но служебные репутации все же складываются на родине -- Георгий Иванович решил побаловать своим мастерством отечественную журналистику и принес в редакцию, дабы зафиксировать ее на информационных скрижалях, очень неплохую тему. Тема, естественно, от этого гранда отечественной журналистики немедґленно была принята. В своих международных странствиях, и в частности, во время поездки с правительственной делегацией в Венгрию, Георгий Иванович выяснил, что у памятника на горе Геллерт, выполненного знаменитым скульптором, был прототип. Скульптор лепил своего бойца у основания памятника со вполне определенного советского солдата. И даже более того -- этот солдат жив, и он, Георгий Иванович, готов съезґдить в провинциальный и скудный город Иваново, где этот "прототип" живет и работает грузчиком на железной дороге, и сделать с ним материал во имя нерушимости советско-венгерской дружбы.
Сказано -- сделано. Георгий Иванович не только обещает редакции материал, но и отправляется вместе с нашим фотокорреспондентом Леней Лазаревым в Иваново, создает там свою "нетленку" и с триумфом возвраґщается. Он снова является в редакцию, чистый, хорошо вымытый, пахнуґщий зарубежной косметикой, отсвечивая матовой белизной рубашек и безукоризненной линией костюмов от парижских кутюрье. Как победная медь, звучит на все комнаты редакции его голос, рассказывающий о перипетиях его поездки. О, этот полновесный голос триумфатора!
Честно говоря, я всегда или не люблю, или завидую подобным победиґтельным рассказчикам. Какое бы ни было, но в основе своей журналистиґка -- дело интимное, ибо даже выбор объекта предательства должен проґисходить не прилюдно, а в душе. Я по возможности уклоняюсь от беседы с дорогим мэтром, от прямого клинча, до меня доносятся лишь отдельные рокотания на тему. Наконец этот спектакль одного актера, победительный монолог премьера затихает, редакция становится привычно и трудолюбиґво-молчаливой, но мне все же интересно, чем все-таки все закончилось там, в Иванове, и что же собой представляет этот легендарный, когда-то навеки вошедший в историю человек, работающий ныне грузчиком; и я осторожно и доверительно спрашиваю Леню Лазарева:
-- Леня, ну как все-таки выглядит этот парень?
-- Парень как парень. Живет на окраине, в собственном деревянном домишке, трое у него детей. В нужник ходит -- на улицу. За водой -- к колодцу. Приехали -- поставил бутылку.
В то время я еще очень приблизительно знал географию российского Нечерноземья. Где это Иваново? Как выглядит? Известно было только, что это родина первых Советов.
-- А вы туда самолетом летели? Георгий Иванович на "репортере" (так называлась марка магнитофона, которым были снабжены советґские раґдиокорреспонденты) записывал?
Леня добродушно, но как на идиота на меня посмотрел. Дескать, что же ты, друг ситный, Георгия Ивановича нашего не знаешь?
-- Зачем же на самолете? -- назидательно говорил Леня. -- Мы поехали на "тонвагене" (это машина со специальным магнитофоном). Заказал Георгий Иванович в цехе внестудийных записей тонваген, вот с удобством на ЗИС-110 мы и полетели. Доехали до Иванова за 4 часа, с ветерком.
И тут мгновенно, как затвор в фотоаппарате, сработало: сюжет моей первой повести "Живем только два раза" сложился в долю секунды. Возник взгляд и возникла интонация.
Я представил себе, как огромная лакированная машина продирается через улицу, царапая сугробами лакированные крылья. Я представил себе Георгия Ивановича, заискивающего за столом перед своим героем, чтобы в микрофон получить признание. Его, барственного, вальяжного, трусящего к месту общего пользования. Мгновенно мне стал очевиден контраст хорошо и сладко живущего журналиста -- хозяина жизни и ее мифотворца -- и подлинного героя этой жизни, за свой солдатский труд и кровь ничего не заслужившего, кроме низкого потолка, осклизлой тропинґки к колодцу и неподъемного труда в вокзальных пакгаузах. Остальное уже было делом простой техники: "завязать" эти две судьбы, "нафантазировать", как этот честный передовой благоухающий журналист воспользуґется судьбой и биографией своего героя, как сумеет распорядиться упавґшей ему в руки сенсацией"5?.
Отклики на первую повесть автора послеґдовали незамедлительно. Известный тогда критик А.Гулыга поставил в один ряд начинающего автора с Ю.Бондаревым и В.Быковым. Так, собственно, возникла повесть, возникла ее канва и своего рода противопоставление прототипа, с его воплощением в исґкусстве, журналисту, добывающему свой хлеб и ни на минуту не сомнеґвающемуся в своей власти над этой жизнью.
Но автор лишь опиґсал этот факт, автору надо было еще кое-что сюда "приварить", и он придумал несколько фронтовых эпизодов. Один из них -- первая в жизни атака на фронте этого самого прототипа героя, с его поразительным страхом смерти и потрясением молодости6.Это сейчас автор понимает, что вымыґсел вторгся в жизнь. Тогда же для него главенствовал факт. Сейчас авґтор видит в этой своей молодой повести еще один любопытный феномен. Он совершенно не склонен щадить себя, чтобы не сказать, что на ряд стилистических моментов повлияла появившаяся почти в то же время повесть Солжеґницына "Один день Ивана Денисовича", которая произвела на автора неизґгладимое впечатление. Конечно, приемы были взяты с "поґверхности". В первую очередь, глагольная инверсия, своеобразная словарная стилистика. Это, пожалуй, лежало у истоков его личности -- первого интеллигента с высшим образованием в роду. Отец автора, с одной стороны, из купеческого сословия, со стороны другого родителя -- из рабочих, а мать -- крестьянка. Со времен войны автор хорошо помнит простонародную речь и своих бабок, и тетки. Но феномен языка -- предмет расґсмотрения другой главы.
Итак, автор сознается, что у героя его первого большого литературґного сочинения оказался прототип. Но, собственно, здесь автор, возґможно, рвется в открытые ворота, потому что возникает вопрос: какое же литературное сочинение возникало само по себе?
Задолго до знакомства с книгой А.Моруа "О методах работы Пруста"7автор, который, конечно, знал, что Пруст часто пользовался прототипами в своих сочинениях, знал даже, что свою знаменитую Альбертину он написал со своего шофера, -- все же был потрясен той удивиґтельной чувственно-документальной основой, лежавшей под полной, казалось бы, вымыслов, придумок и замечательных образов прустовской эпопеей. Увы, увы! Все здесь полно не счастливых феноменов прустовґской выдумки, а счастья прустовской наблюдательности. Конечно, в литературе много и того, что можно было бы назвать счастливой фантаґзией или счастливой выдумкой, но автору, опирающемуся на свой собстґвенный опыт (а собственный опыт -- явление коварное, он всегда настраґивает на обобщения), начинает казаться, что все, что мы в лиґтературе полагаем выдумкой и фантазией, -- просто еще не познанное литературоведением как первооснова -- действительность. То, что мы называем фантазией, цветами гениальной образности, -- лишь вышивка на жесткой основе жизни, всего лишь верхґняя нить, "узелок", который вяжет гобеленщик. И в этом смысле автор, как он сам себя видит, не представляет никакого исключения, это относится и к этой первой работе его, и далее, вплоть до последнего по времени написания его романа "Смерть Титана", в котором явлена читателю простая документальная осноґва. Но как автор взорвется, если ему скажут, что это лишь мозаика и компиляция фактов! О нет! Это все пропущено через себя, скоординировано общей конструкцией и тайным желанием автора показать это так, как он хочет, а не как хотели бы другие.
Если взять первое из известных произведений автора -- роман "Имитатор", принесший в середине 80-х годов его создателю известґность, -- то все обстоит следующим образом. Публика настаивала на том, что прототипы этого произведения были в современной жизни. Одни твердили, что это знаменитый художник Глаґзунов, другие видели в нем знаменитого художника Шилова. В свое время авґтор проделывал с этой самой публикой такой эксперимент. В какой-ниґбудь библиотеке, на встрече и обсуждении, где народ собирался почаґевничать и посмаковать полюбившегося ему "Имитатора", автор задаґвал публике вопрос: "Скажите, кто из вас помнит хотя бы лишь какую-нибудь одну деталь, какой-нибудь один образ -- я не говорю уж о цеґлых картинах -- из того, что делал Глазунов?"
Здесь дружно поднимали руку все. Тогда следовал другой вопрос:
-- А не поднимут ли руку те из публики, кто помнит какую-нибудь картину, или какой-нибудь образ, или конкретную деталь образа из произведений Александра Шилова?
Здесь руки поднимала приблизительно половина аудитории -- Шилов был намного моложе Глазунова и менее популярен. Тогда автор проґдолжал свой тест и называл нескольких выдающихся художников, произґведения которых широко печатались на вкладках "Огонька", показываґлись по телевидению, экспонировались на выставках. Он называл классиков советской живописи Моисеенко, Коржева -- и в лучшем случае поднимались одна-две руки. И тогда автор говорил: "Друзья мои! Вот видите, как мало вы заряжены знанием живописи для того, чтобы пуститься в свободный полет ассоциаций. У вас на глазах практически только два художника, поэтому вы и выбираете между ними"8.
Но, забегая вперед, скажем, что в роман "Имитатор", в описанґную в нем живопись, был все-таки включен элемент монументальности, котоґрый отличает Глазунова. Был и тот элемент мелкой шишкинской лессировочной живописи, которая характерна для Шилова. Но прототипом этого романа, по сути дела, был совершенно другой человек. Здесь автору придется вспоминать молодые годы, свою журнально-чиновничью работу на радио, большие летучки, которые вел Чиновник высшего разряда. Назовем его аббревиатурой -- ЧВР. Автор часами проводил время на этих летучках и планерках, на которых ЧВР треґбовал от всех чего-то особенного, непонятного, крайне неконкретного. Вся команда главных редакторов подразделений внимала этому пустоутробию, и каждый из них, не понимая, поступал по-своему.
Тут-то у наблюдателя впервые и возникло слово "имитатор".? Наблюдатель отчетливо представлял себе, что работа данного ЧВР состояла из нескольких подобных совещаний, которые ничего никому не давали, из нескольких встреч, где он делал вид, что за всем бдительґно следит, и, наконец, тихо, спокойно, устало, с ощущением выполненґного долга он уезжал домой. Все было сымитировано и разыграно как по нотам. Тут и возник замысел "Имитатора", и захотелось наблюдатеґлю, как уже говорилось, сделать главного героя человеком не конкретного действия, оперирующим "газом", "воздухом", "ватой"... и, наверное, более опытный писатель смог бы это сделать. Но автор, никогда не работая на "ватном" предприятии, впервые увидел, как реку, ее берега и дно, виднеющееся сквозь воду, выстиґлает слой ваты только в городе Клепики Рязанской области, где, оказывается, было подобное ватное производство. Автор никогда не ездил в учреждения, из которых высокие чиновники умело черпали свое богатство, и никогда не летал на аэростатах, которые тем не менее жестко держат свою форму. А вот живопись своего времени автор знал хорошо.
Но что значит з н а л? Это биография, его молодая работа -- радио, техника, взгляд был молодой, острый... Это его университетґские экскурсии, когда он вместе со знаменитой ныне писательницей Петрушевской слушал знаменитого тогда экскурсовода по Третьяковґской галерее -- Лебединскую. Своего героя автор придумал, сконструиґровал -- но первые чувства, нерв героя автор извлекал из тех самых старых летучек на Гостелерадио.
Это лишь один пример. Собственно говоря, прототипы есть во всех романах автора. Во "Временщике и временителе" -- опять жизнь и технология на радио, и некий образ, списанный с друга автора, с котоґрым он вместе довольно долго работал. Но работал в подчинении у этого друга -- отсюда достаточно коварный взгляд, отсюда достаточно едкие наблюдения.
Можно сказать, что и другой роман автора, "Соглядатай", -- тоже прочувствованный кусок действительности. Здесь семейные предания, россыпь фотографий и открыток, фигурирующих в тексте, которые автор старательно описывает в романе, география, можно сказать, модная в тридцатые годы: Дальний Восток -- места юности родителей и деда автора.
Несколько прерывая тему прототипа, автор должен сказать, что есть какое-то определенное и трудно преодолеваемое чувство, когда писатель вставляет в свои произведения реалии жизни, географии и быта. Подчас и имена меняются таким образом, чтобы узнавались они лишь посвященґными: скажем, отчество превращает в имя, а имя -- в отчество. Он как бы испытывает саму данность, которой литеґратура и является, но и терпение и понимание тех читателей из круга "своих", которых он, изображая, привлекает к ответу. Наблюдается некий этический авторский садизм. Не исключено, здесь есть и некий суд над персонажами, кажґдый из которых держит флажок прототипа. Суд не только строгий и губительный, но часто почтительный и нежный, автору иногда хочетґся воздать кому-то. Это же ведь не секрет, что литература -- своеґобразная компенсация уже отжившего. Если говорить об этой стороне действительности, которая формирует творчество, если говорить о лирическо-личностном начале подобной прозы, то автор здесь не может не вспомнить свою повесть "Мемуары сорокалетнего". В этом смысле она даже показательна. Ее, конечно, маскирует под докуґмент слово "мемуары", но разве мемуары пишутся людьми молодыми? Разве мемуары -- не удел просторного кабинета и умиротворяющего света настольной лампы, криков внуков за дверью? Понятие "сороґкалетний" конфликтует со словом "мемуары", как бы намекает, что здесь не все чисто и просто. Действительно: здесь мноґго придуманного, но эти придумки автор как бы "вытягивает" из жизни, доигрывая чисто житейские ситуации. Такова, например, сцена с промтоварной посылкой, которую воюющий на фронте хозяин дома прислал из Германии. Кажется, в 1944 году нашим солдатам разрешили за счет того, что они находили в разрушенных домах или разрушенных магазинах, что-то посылать домой. И в то лихолетье, когда на счету была каждая тряпка, это было немалым подспорьем в тылу.
Лично автор также помнит ситуацию, когда такая посылка была получена в доме его тетки -- все молодое намертво врезается в память. В фанерном ящике была какая-то шелковая охотничья телоґгрейка, простроченная наподобие наших знаменитых телогреев квадратами. Эту телогрейку потом распороли, извлекли блестящий шелк, перекроили двоюродные сестры автора, дочери тетки, сшили из нее платьица, и под определенным углом света набитые швейґной машиной полосы читались на спине. Но в этой посылке был еще один любопытный раритет -- отрез шелка, пробитый штыком. Генераґлы посылали домой картины и мебель, ну а рядовые -- что смогли подобрать. Этот отрез шелка тоже шел в дело, и летом в каких-то кофточках, с плерезами, девушки ходили на троґфейные фильмы с Диной Дурбин. Все было благополучно и тихо. Но, тем не менее, автор эту конструкцию переосмыслил. Когда у раскрытой посылки девы, как музы, прикидывали на себя ткани, будто бы одна из них сказала: я это носить не буду9.Автор совґсем не осуждает своих сестер и то время, он оценивает эпизод, дописывая его. Таких примеров автор мог бы привести довольно много. И, пожалуй, наиболее яркий из них -- пьеса "Сороковой день", в самом начале перестройки поставленная на сцене Театра Гоголя.
Коллизия пьесы -- дележ наследства после умершего военного пенсиоґнера: квартира, дача, гараж, некая художественная коллекция. Расстановка сил автору до боли знакома, потому что это его семейная обстановка. В известной мере, пьеса -- реґминисценция рассказа "Побег"10, напечатанного в 1982 г. в журнале "Знамя". Там побег из новой семьи бывшего военного, ныне пенсионера, когда стаґрик, от этого бесконечного и свойственного советскому времени менґталитета "достань как фронтовик!", "достань как инвалид!" (а это "достань" возникало из того, что на всех не хватало, на всех было мало, на всех не достанешь) -- и вот этот пенсионер вдруг уезжает в места своей боевой юности, в места своей отшумевшей славы. Этот вот момент "достань!" тоже, в качестве воспоминаний, был не последним в пьесе "Сороковой день". Была здесь и внеґзапная гибель пенсионера.
Собственно говоря, идея эта и коллизии возникли у автора тогда, когда он шел в гости к своей мачехе. Мачеха и сводная сестра, да и сам автор хорошо понимали, что он -- сын юристов и с детґства привык к некоей огласовке разных законов, касающихся и быта, и семейных отношений -- куда от быта уедешь. И ситуация возникала в сознании автора в тот момент, когда он проходил, как было сказано, по двору и вдруг увидел гараж, в котором стоял купленный для инвалида "Запорожец", который был не нужен автору; и "прототип" гаража не нужен был автору; и дача в ближнем Подґмосковье не была нужна ему, потому что у него самого была дача в дальнем Подмосковье. Но тут у автора возникла мысль: "Господи! Какая бы склока могла возникнуть в семье, если бы все предъявиґли свои юридические, а не морально-нравственные права!" Дальше -- уже дело техники. К сожалению, родня автора разглядела эту ситуацию под другим углом зрения. Но все уже давно зажило, и теперь автору нечего скрывать, он демонстрирует прототипов.
Автор неоднократно говорил о темной связи жизни и литературы. Он бы даже сказал, что в сознании современника эти темы переливаютґся, перетекают одна в другую. Тьма примеров, когда литература опеґрежает жизнь, а жизнь берет примеры с героев литературы. Автор мог бы также сказать, что литература, по большому счету, -- некая актуализированная жизнь в ее предвосхищенных ипостасях, критический анализ действительности, который, в свою очередь, предполагает некое исправление и выпрямление жизни. Если внимательно взглянуть на современную литературу, да и в историческом плане -- на лиґтературу мировую, нет ни одного произведения, которое было бы написано без связи с днем жизни автора. Литература всегда выполняет заказы автора, а через него -- политические, идеологические или эстетические установки времени. Литература часто становится тем приводом "машины времени", наподобие гибкого шланга у бормашины, который там, в прошлом, пытался поправить и залатать то, что, с точки зрения сеґго дня, видится испорченным и не поправленным тогда. Это насґтолько ясно и очевидно, что можно обойтись и без приґмеров. Но, тем не менее, автор мог бы привести несколько примеров из своего творчества. Уже был пример с тем ширпотребом, пробитым штыґком, о котором говорилось в "Мемуарах сорокалетнего". Но были и другие эпизоды.
В 1990 году автор опубликовал в журнале "Советская литература" рассказ "Техника речи"11. Конечно, можно было это напечатать и в "Новом мире", и в "Знамени". Но там надо было ждать, а у автора была какая-то горячка. Как сейчас стало понятно, это было связано с тем, что автор, который всегда был склонен к самотеоретизированию, вышел на какую-то новую тропу в своей работе. Теперь трудно решить -- возникла ли уже у него мысль написать теоретическую книгу, то есть книгу о творческом процессе писателя в литературе, и тогда "Техника речи" -- подготовка к этой книге; или наоборот -- книга отчасти была уже начата, а "Техника речи" стала ответвлением этой книги. Сейчас важно другое: в этом большом, почти на три листа, рассказе, в зачаточном виде существует то, над чем автор потом работал более деґсяти лет. Это -- возникновение сюжета, появление замысла, развитие сюґжета, прототип и герой, место действия и обстоятельства, первое появґление героя, интервью писателя у героя, социальное и общественное, этическое, моральное, социальная обстановка, замедление действия, язык и стиль. Сейчас можно до некоторой степени удивляться тому, как этот рассказ получился, и настойчивости интересов автора этого рассказа.
Но автор недаром сказал, что параллельно шла другая работа. Она, действительно, шла потому, что уже были написаны несколько глав книґги "В сезон засолки огурцов", изданной в 1994 году. Автор подходил к осмыслению своего педагогического опыта, но здесь особо надо сказать о той методике преподавания, которая применяется в Литературном институте.
Ярче всего она выражена в том документе, который был напиґсан при создании института и, как можно предположить, -- не без влияния М.Горького. Смысл этого тезиса таков: в институте работают разные преподаватели-писатели, и каждый базируется, в первую очередь, на собственном опыте. Возможно, здесь сыграла роль огромная горьковская интуиция, а возможно -- это произошло случайно, потому что другой меґтодики не подобрали, а взяли по методике столяра, обучающего своего ученика, или слесаря, который показывает своему подмастерью, как наґдо нарезать гайки, то есть взяли школу обучения обычным ремеслам. Но попали точно в цель, потому что огранка любого мастерства -- дело индивидуальное, и любой ученик всегда или идет за учителем, или отталкивается от него.
Книга начиналась подчеркнуто просто. Поэтому, дабы не повторяться, процитирую два первых ее абзаца. "Каждую неделю, по вторникам, я встречаюсь со своими учениками. В эти моменты я стараюсь быть предельно осторожным. По сути, это плавание между Сциллой и Харибдой. С одной стороны, в общем-то совсем молодые и свежие люди, лет по двадцати, и если бывают старґше, то это, скорее, исключение, мальчишки и девчонки -- с другой. Кто знает, как в дальнейшем повернутся их судьбы, не глядит ли по вторґникам (это день всех творческих семинаров в институте) утренними сонными очами на меня кто-нибудь из будущих гениев, светил отечественной словесности? Вот они сидят передо мною, как птицы на жердочке, будущие асы редактуры и издательского дела. Как научить, передать свой нажитый по крупицам опыт, но не подмять ни опыта чужого, ни чужой индивидуальности? Где критерий этой так называемой передачи, этого опыта и этого мифичесґкого мастерства? Что такое писательство вообще: сумма приемов, необходимых для выявления определенных образов и идей, дальнейшее наращивание умения предыдущих поколений или нечто совершенно иное и оригинальное, пойманное как таинственная, немыслимой расцветки бабочка в тропических лесах, в тайниках собственной заґклятой души, нечто сомнамбулическое? И разве по этому поводу не собрано десятков и сотен мнений, взаимоисключающих категорических суждений, диаметрально противоположных точек зрения? Каждый пиґсатель -- это уже вселенная, целый мир, и значит, надо укроґтиться, перестать считать свое собственное заключение на этот счет единственным и основополагающим. А тогда, спрашивается, как при такой неясной обрисовке преподавать этот предмет, учить и утверждать приоритет твоего собственного разумения и вкуса?
Как же трудно совмещать в себе теоретика и эмоционального практика, действующего писателя и преподавателя. Но ниґчего не поделаешь, объявляю данность: я препоґдаю в уникальґнейшем учебном заведении, в Литературном институте имени A.M. Горького. Пре-по-да-ва-тель!
И вот каждый раз, принимая в свой творческий семинар нового студента, я не только подбираю, так сказать, "материал" для своего семинара, чтобы мне было интересно работать с этим новичком, чтобы этот "живой" материал сочетался с другими ребятами, дополнял в чем-то общую картиґну, но, самое главное, я в известной мере беру на себя ответственность за чужую судьбу, за возможную ошибку в выборе поприґща, за возможно тяжелую жизнь, тоску и маету неудачника. Гения выращиваю я в реторте своего семинара или хитрого и беспринципного литературного выворотня, холодного штукаря не без способностей, но и без огня, имитирующего и повторяющего любые течения литературной моды и шаблоны книжно-белґлетриґстического рынка? И что я вообще знаю о них, о своих студентах? Сколько раз я наблюдал, как слишком резвые и грамотные, начинавшие ярко и весело, с трудом и весьма посредственно добирались до финиша, вспыхивающие в аудитории институтские легендарные звезды тихо и незаметно угасали, а интеллекґтуальные увальни и тугодумы вдруг преображались, меняли перо и приобретали лебединую осанку. Кто ведает и знает? И тем не менее, я-то уж обязан кое-что знать или хотя бы кое-как, на первое время, схитрить, быстренько сориентироваться, утвердиться в собственном зыбком мнении, прощупать направление развития. Вот поэтому и живу между Сциллой и Харибдой: между собственным опытом, нажитым практикой, рационаґлизмом и неизвестным, вечно ожидаемым гением моего студента. Не проґзевать бы, когда цыпленок начнет вылупляться из яйца, не прихлопнуть крутым замечанием талант, из его собственного, а не моего, семечка выпестовать росток"12.
Итак, в такой же манере и с такой же степенью подробности приводя разные примеры, автор написал две главы. (Не забыл ли читатель, что рассказывается история написания "Огурцов"?) Здесь, наверное, много праґвильных наблюдений, но писатель тогда еще хотел писать книжку, лежаґщую посредине между художественным произведением и научным. Время тогда еще было для него сравнительно молодое, впереди виделась глава за главой, где собственный опыт подкреплялся цитатами, другим опытом, некое сочинение на тему не театра, а литературы, но похожее на книгу об обучении актера М.О.Кнебель13 или на книгу о системе К.С.Станиславґского14. Работа текла, было интересно, чувствовался внутренний прострел вперед, но внезапно движение резко прекратилось. Четвертую главу, наверное, через год после того, как была написана третья, автор начинает так: "Ах, как писатели не любят насильственно прекращать уже вызревшую в уме работу. Глубинный духовный опыт уже свершился. В знаґменитом Кельнском соборе в алтарной зоне, законченной лет так за триста до заґвершения центральной, может быть, самой трудоемкой части здания, на мозаике пола есть такая картина. Святой: длинная величественная одежґда, а в руках макет этого собора, в точности достроенного по этим саґмым чертежам и предварительным эскизам уже в эру электричества и подъемных кранов. Итак, духовный акт уже свершен, нужно только время строитеґля-каменщика, чтобы кирпич за кирпичом возводить стены и выкладывать купол. В процессе конкретного строительства, конечно, возникают измеґнения и новые идеи, но все это, по сути, детали, украшения, части цеґлого. А ведь хотел я написать скромную книжечку о писательском мастерґстве. Собирал цитаты, был даже замысел отдельных глав: "слово", "меґтафора", "сюжет", но как внезапно все изменилось и наверняка будет меняться, потому что начинал-то я эти страницы свободным писателем и свободным человеком. Да и разве я мог когда-нибудь предположить, что окажусь избранным по самой что ни есть демократической процедуре рекґтором Литературного института? И значит? Это значит, что за все надо платить, и когда-то свободный человек будет, хочет или нет, пиґсать записки ректора, и административная суета выгрызет часть сердца, и неизвестно, сможет ли этот свободный в прошлом человек и свободный художник снова вернуться к прозе. Но ректор, предвыборная борьба, сюжеты избрания -- все это, наверное, в будущем. А пока по инерґции прежних дней, по старому фундаменту, по прежнему эскизику чертежа... Что там мы собирались рассказать о романе?"15?
Но о романе практически было рассказано лишь по инерции, у автора сменились интересы, сменились приоритеты, и дальше книжка превращается в публицистическую -- о времени, об избрании на должность ректора. Она фиксировала состояние литературы и состояние общества, тогда это все было очень горячо, потому что избирали президента, изґбирали Верховные Советы, распускали их, расстреливали Белый дом и проч. и проч. Далее она пошла, как книжка историка литеґратуры. К слову сказать, напечатана она была в журнале "Наш современник" и стала неким в свое время публицистическим бестселлером, получила много прессы -- и положительной и отрицательной, в зависимости от пристрастий и политических устремлений авторов рецензий. Автор никогда не жалел, что так закончил книгу. Это особенность писателя, который иногда и для художественного произведения может начать собирать материал и фиксировать его в собственной публицистике. Если говорить по большому счету и не очень щадить себя, то отблеск этих самых "Огурцов" возникнет в другом сочинении автора, в его романе "Гувернер". Тут тоже профессорско-преподавательская среда, по крайней мере, герой -- преподаваґтель русской литературы, да и институт, в котором он работает, похоже, расположен где-то в центре, чуть ли не на Пушкинской площади. Наверное, особенность любого писателя в том, что замыслы у него никогда не прекраґщаются. Замысел всегда обязательно должен быть доведен до конца, реализован, душа должна разрядиться. Выстроенные в сознании "лесаv"должны быть прислонены к каким-нибудь стенам. Конечно, писатель тоже понимает, что и его собственная память, и особенно эмоциональная память, не бескоґнечна. Опыт писателя говорит о том, что надо разгружаться от некоторых хорошо проработанных сюжетов, что на их месте должны зреть другие, и это особая писательская гигиена и в то же время технология возникновения новых замыслов.
Надо сказать, что 90-е годы, особенно конец десятилетия, были для автора времеґнем упорной работы с документальным материалом. Как он сейчас думает, -- это диктовалось скорее не авторским возрастом, угасанием воображения, а пониманием того, что его бытовой ритм и рабочая жизнь не освобождают времени для вызревания вполне свободных, саморазвивающихся замыслов. Документалистика несла в себе вехи и очерчивала четкие границы -- так иногда утрамбованная лыжня спасает лыжника в сумеречном лесу. Наверное, автор понимал, что продолжать "Огурцы..." по тем или иным, в том числе изложенным выше, причинам невозможно. И возникает качественно новый заґмысел -- книга теории, о которой мы уже говорили: "Литинститут в творчесґких семинарах мастеров". Тут автор вытягивает несколько эссе о своем творчестве и методе, и главное -- замысел, редактирование, потому что рядом с ним огромная фактура. Книга получилась по-настоящему полезная, книга-справочник, книга-методичка. Здесь, как кажется ему самому, автор берет тайм-аут. "Огурцы" пошли по дополнительному руслу, а собґранный материал большой теоретической работы, позже названный "Попутные мысли", еще не оформился.
Часто в нашей профессиональной среде говорят: время жизни и время литературы. Да, литература иногда делает свои всплески, и, словно выбросы из солнца, эти протуберанцы не хотят долго опадать. Но так же как и солнце, литература светит всегда. Внутри нее, не прекращаясь, идет серьезная и скрупулезная работа. Иногда накапґливаются силы для нового прорыва, иногда она уходит в катакомбы, но жизнь ее непрерывна, и интенсивность лишь снижается, но не исчезает совсем. Для того чтобы разрушить литературу, надо слишком многое, и в первую очередь -- вырубить язык, который живуч, пусть простят мне за такое необычное сравнение, -- как сорняк.
Превращаясь в сорняк, маскируясь среди врагов или недругов, язык живет и заставляет жить литературу. Можно даже сказать, что язык и литература едины: ведь "в начале было Слово" и Слово оказалось зафикґсироґванным в священной книге. Все это единые процессы, потому что жизнь сразу же выдвигает свои проблемы, а литература формирует и подчас решает их. Часто говорят, что лиґтература может вся целиком держаться на кружевах языка или на его стальных балках. Это верно, но лишь отчасти, потому что материал этой стали и этого железа составляет сущностные процессы жизни, опґрокинутые в слове, то есть литература всегда актуальна. От этой актуальности надо уметь отличать политизированность: есть и такая литераґтура, и она широко известна. Ангажированность литературы есть, и это тоже широко известно. И приемы русской и советской литературы широко известны. Художник обладает всеми человеческими слабостями, и подольстить власти, "подмазать" он тоже может, а иногда и любит. Но только здесь следует четко понимать -- когда это лесть, а когда -- собственное убеждение. "Клеветникам России" Пушкина можно понимать двояко: с одґной стороны, это, казалось бы, апологетика царских утеснений в Польше, с другой -- патриотический и достаточно взвешенный взгляд Пушкина. Надо только понимать контекст возникновения стихотворения и ту европейскую шумиху, которая была поднята по поводу весьма неадекватных событий. Впрочем, нечто подобное мы постоянно наблюдаем и в наше время. Мы говорим, что есть два счета на политику. Но разве нет двух счетов и на литературу? Достаточно знать, кто ее реферирует: покойный Вадим Кожинов или процветающий, к счастью, ныне здравствующий Станислав Рассадин. У каждого инерция своих представлений, навыков и понимания глубинности национальных проґцессов. Оглядывая сейчас свою собственную небольшую литературу, в перґвую очередь, ее художественный раздел (поскольку публицистика -- это всегда на краю кипения, это всегда обостренная точка зрения), автор должен сказать, что вся его литература -- это политика и актуаґлизация. Надо сказать, что актуализация -- это не обязательно подыгґрывание или противопоставление, а если уж и противопоставление, то как некий стимул действительности, некое магнитное поле, которое отклоняет привычное движение электронов. Сейчас автор, пожалуй, постаґвил бы под сомнение художественную ценность ряда своих рассказов, особенно юношеской поры; в них слишком много спрямлений и гладкого сюжета, его занимала тогда только история человеческая или ситуативная, но еще занимал взгляд на существование человека как на теплое и разумное гнездование. Я бы даже сказал, что ранние рассказы -- это объяснение в любви советской власти. Но почему автор не должен был ее любить? Скажем так: дед автора пропал в лагерях в 37-м году, отец вышел из лагерей в 54-м году, уже больным человеком. Можно ли эту власть любить? Но удивительно, что и отец-то, в обґщем, эту власть не ругал. Он ругал ее искривления. Автор помнит, как гоґворили в то время: отставание человеческого фактора, обуржуазивание народа, но автору казалось -- чуть-чуть прибавьте материальных благ, перестаньте людей держать в очереди за сапогами и чешскими костюмами, и величайшее, по Марксу, благо, человеческое время, побежит у каждого индивидуума по другому руслу. А потом достаточно почитывалась заґпадная литература, и автор понимал, как дорого на Западе стоило высшее обґразование, полученное им бесплатно. Бесплатно автор получил и семейное жилье, шесть соток дачи в ста километрах от Москвы, и, чего он тогда недооценивал, именно главное благо, о котором писал походя, как о само собой разумеющемся, -- это ощущение полной своей социальґной и физической безопасности. Практически это и было главным маґтериальным воплощением свободы -- вот эта безопасность и безнаказанґность и позволили государству обрести всю свободу, которую оно получило сегодня.
Критиковал ли автор в своих сочинениях эту власть? Да, конечно. Сейчас, правда, модно каждому писателю выдавать себя за диссидента, но автор до этого никогда не унизится, потому что он был всегда человеком, к власти лояльным, и просто как гражданин старался ее улучшить. Базис есть баґзис, а надстройку мы перестроим. Автор думает, что даже его известный роґман "Имитатор" -- это лишь стремление показать недостатки в иерархиґческом построении культуры. Это лишь те прорехи в разумном и сердечґном, что, как ему казалось, должно быть обязательно победить. И актуальность этого романа автор видит не в тех аллюзиях, которые появиґлись и которые устраивали интеллигенцию, а в том зеркальце, которое было поднесено к глазам властей предержащих. Автор то же самое мог бы скаґзать по поводу любого своего романа. Актуальность их, кроме чисто художественных и нравственных задач, -- всегда в диалоге с властью, всегда в стремлении показать ей более гуманную альтернативу. Другое дело, что иногда по экономическим или этическим законам власть эту альтернативу не принимает, а значит не принимает и литературу. Ну что ж, пусть тогда литература уходит в подполье или катакомбы. Она уходит не в поднебесье, а вглубь, в землю, потому что питается землей, начинает из-под земли слышать звуки жизни, а ведь без звуков жизни мир литературы не живет, он живет отзвуками реального, и практиґчески больше ничем. Собственно говоря, об этом автор писал и в "Порґтрете несуществующей теории", и в книжке "...В сезон засолки огурцов", этому же была посвящена книга "Попутные мысли".
?1 Есин С.Н. Живем только два раза // Волга. 1969. N2
?2 Есин С.Н. Мемуары орокалетнего. М., 1984.
?3 Есин С.Н. Соглядатай // Знамя. 1989. N 1-2.
?4 Г. Зубков. Живые в бронзе. Очерк и звуковая страница // Кругозор. 1965. N1.
?5 Есин С.Н. Отступление от романа, или В сезон засолки огурцов. М., 1994. С.75-77.
?6 Есин С.Н. Живем только два раза.
?7 Моруа А. В поисках Марселя Пруста. СПб., 2000.
?8 Есин С. Гений с кисточкой // Стас. 1997. N3.
?9 Есин С.Н. Мемуары сорокалетнего // Юность. 1981. N 4.
?10 Есин С.Н. Побег // Знамя. 1981. N. 2.
?11 Есин С.Н. Техника речи // Советская литература. 1990. N 2.
?12 Есин С.Н. Отступление от романа, или В сезон засолки огурцов. С. 5-6.
?13 Кнебель М.О. Поэзия педагогики. М., 1976.
?14 Станиславский К.С. Работа актера над собой. М., 1938.
?15 Есин С.Н. Отступление от романа, или В сезон засолки огурцов. С. 62.
Глава 2. История в документах и в литературе
В конце концов и гусеница не может выдавить из себя более того, что она уже съела. Да-да, автор отчетливо сознает, что литература -- феномен нашей духовной жизни, и, казалось бы, жизнь материальная здесь ни при чем, и тем не менее эта самая материальная жизнь, ее бесґконечные факты и ситуативные возможности постоянно подкармливают и прикармливают эту литературу. Любой писатель, конечно -- это все время себя возобновляющая и развивающая система жизни, это учеба, сбор материала, постоянный контакт с действительностью и собственґными фантазиями. И тем не менее у любого писателя есть период созревания, роста и период набирания жизненного материала. Обычно это -- молодость. Наш автор также не обошел этот период. И сейчас, оглядыґвая иногда, скажем, десяток своих томов с художественными проґизведениями, он отчетливо сознает, что где-то за этим рядом скрываґется и другая работа, работа, в которой материал был зафиксирован, где он был определен, где он часто был скомпонован и сформулирован. Да-да, у автора есть определенный ряд работ писателя-документалиста или хотя бы крепкого журналиста, собирающего свои сенсации. Всегда одно переливается в другое, я бы даже сказал, что каждый раз докуменґтальная струя будет врываться в тихую и спокойную гавань чисто художественных произведений автора. Люди непосвященные всегда скажут, что здесь автора подвела конъюнктура, социальный заказ или заработок. Конечно, заработок -- существенный элемент у любого писателя, и автор еще в той ипостаси, когда он был журналистом и брал многочисленные интервью, в том числе и у деятелей культуры, хорошо помнит признание Валентина Катаева (70-е годы, Переделкино): "Писатель получает с листажа, и во многих моих сочинениях во имя этого листажа кое-что было добавлено"1.
Но добавить -- это еще не продать себя и не предать свои замыслы. Добавить можно тогда, пока произведение держится и остается едиґным. Писатель с именем всегда и судья, и колеблясь между заработной платой и качеством, он всегда будет склоняться к качеству. Поэтому это все сейчас вспомнилось, поднялось через десятки лет, чтобы утґвердить старое, давно пришедшее на ум автору соображение; документальная проза, эссеистические опусы, даже литературоведение возникают как некое заполнение времени и пространства между художественными произведениями, как некая лаборатория, где происходит возгонка документального материала, до тех пор пока он не начинает давать отблеск в художественный ряд.
Если говорить о книгах, о документалистике, то, наверное, первой из них можно назвать маленькую монографию о художнике малой московской школы П.И. Петровичеве2.Это была вполне популярная брошюра с элементом исследования, с элементом тонко скрытого плагиата и хорошо подобранного и отскобленного для собственных нужд материала. В брошюре проявилась тайная мечта о жизни писателя (а об этой жизни автор мечтал всегда, с детства, о чем также было рассказано в некоторых произведениях, в том числе в "Мемуарах сорокалетнего", и это тоже ведь феномен: одни мальчики хотят стать пожарными, другие -- космонавтами, милиционерами, а вот третьи, с детства, с юности хотят стать писателями), которая, казалось бы, не чаяла осуществляться. Ничего этого автору не предвещало: интеллигент в первом поколении, первый человек в своем роде, с высшим образованием, ибо его очень талантливые родители -- юристы по номиналу, скорее по опыту (отец не закончил Московский университет, мама закончила всего лишь Юридическую школу), автор был первым в своем роду писателем. Талантливых людей часто кует сам опыт и сама жизнь. Итак, брошюра появилась, обычный заказ провинциального (Ярославского) издательства к юбилею своего земляка, вовремя подвернувшемуся автору, который, окончив университет, стал, по армейской протекции, полуадминистратором-полуэкскурсоводом передвижной выставки этого не очень популярного художника. Выставку собрали в Москве и повезли в Ярославль. Автор недаром заметил, что опыт кует теорию, и вот когда ты отвечаешь за эти довольно дорогие полотна, взятые из Третьяковки, Русского музея и других музеев страны, невольно начинаешь вглядываться -- что-то невольно откладывается на сетчатку глаза, что-то откладывается на сознание. Нет смысла даже и как документальное сочинение разбирать эту брошюру. Но отметим следующее обстоятельство. Когда вышел самый известный роман автора "Имитатор", то искусствоведы дружно отметили: в романе не было ни одной искусствоведческой ошибки. Роман о художнике.
Перед тем как приняться за работу над этой главой, автор составил некий список своей библиографии документального материала. В основном это строго документальные книги, книги разной поры. Здесь и документальные фотографические книги о Вьетнамской войне: "Между залпами" и "После залпов"3, и "Звуковая книга о Ленине"4 , о которой уже было сказано, и два романа о Ленине -- "Константин Петрович"5?и "Смерть Титана"6. В эту библиографию включено около 30 репортажей из знаменитого в дни молодости автора журнала "Кругозор". Люди старшего поколения помнят, что это такое -- полторы-две страницы (если вести счет на машинопись) текста и небольшой репортаж, запись на виниловую пластинку. Хочу обратить внимание, что здесь мы имеем дело с малыми формами, видимо, об этом еще придется сказать чуть позже.
Может быть, отсюда и возникла идея уплотнения, о которой применительно к своей прозе много говорили и сам автор, и одна из основных исследователей его творчества -- профессор В.К. Харченко в своей книге "Писатель Сергей Есин. Язык к стиль". Сюда же можно было бы поместить и просто огромную газетную библиографию статей автора. И не только из области литературы и искусства, но и статей, связанных с проблемами экономики, быта, семейных взаимоотношений. Можно было бы поставить и серию огромную -- для газеты -- вьетнамских репортажей автора7.Это было и практически и теоретически время вьетнамских бомбежек, и автор так хорошо запомнил дату потому, что это была дата его первого выезда за рубеж, через Китай на Ил-2, и из Москвы до Пекина на Ту-104. Через Вьетнам до Ханоя пришлось лететь ночью. Все было очень просто -- бомбили, обстреливали, все как на войне. Храня подборку вьетнамских репортажей, собранных в папку, на даче, автор еще подозревает, что это его огромный, не до конца использованный резерв, что-то еще должно случиться, и тогда эти репортажи, а главное -- то, нажитое в них, опять пойдет в дело.
Давайте обратим внимание на два обстоятельства: на оброненное словечко "нажитое", т.е. вошедшее в восприятие в качестве некоей фактологии, неких объективных образов из жизни. И давайте обратим внимание на мелькнувшее в тексте словечко "фотография". Но сначала цитата из книги Харченко, цитата об одной из особенностей стиля. Собственно, по Харченко, это одна из основных особенностей и стиля и метода автора. Потому Харченко в своей работе уделяет этому так много места, да, собственно, и вся работа об этом. Шестую главу своей книги она начинает так: "В предыдущих главах мы рассмотрели составляющие категории плотности художественного текста, неоднокґратно подчеркивая, что у С.Н.Есина много неизведанґных в художественном отношении, неординарных слов, много сенсорных усилителей, много реминисценций, высокая концентрация художественных тропов, компактность пейзажных и портретных зарисовок, много афоґризмов и афористических миниатюр. Каким образом хуґдожественный текст выдерживает такой натиск материґала, такое стилевое уплотнение? Подошло время погоґворить о фундаменте изложения, об особенностях тех синтаксических конструкций, на которые накладываетґся столь мощный лексический массив и которые делают этот объемный, концентрированный, плотный материал удобочитаемым, удобоусвояемым и вполне приемлемым, "невесомым"8.
Опытный исследователь, В.Харченко не только ставит вопросы, но и дает на них ответы, ищет причинно-следственные связи. Вторую часть своей книги она начинает следующим образом: "Категория плотности в стиле С.Н.Есина сформироваґлась не сразу. Пестрый набор составляющих этой катеґгории накапливался и осваивался постепенно, а начиґнался не с нуля ли? Стоит после известных романов писателя погрузиться в ранние его произведения, и стаґнет понятно, как создавалась плотность стиля, как из обычного, неплотного повествования с отдельными вкрапґлениями "позднего Есина" развился такой стиль, как в романе "Казус, или Эффект близнецов". Рассмотрим этот интересный процесс более подробно"9?.
Автор уже намекнул, что в известной мере специфика всего того, что он пишет и как пишет, связана с избыточностью материала и с этой привычки юности работать на небольших площадях. В этом есть определенный резон. Кстати, по рассказу некоторых друзей автоґра, В.Г.Распутин пишет следующим образом, впрочем, он и сам в этом признавался, являясь гостем семинара, который ведет ректор Литературного института. Это страница из тетради, на которой мельчайшим почерком наґписан текст и огромное количество разнообразных "вожжей", на которых притянуты к тексту уточнения, расширения, уплотнения, эпитеты, глаголы, замена существительных, т.е. интеллектуальное уплотнение текста еще и через физическое. Текст и его движение попадают сразу в поле зрения.
С проблемой уплотнения и с проблемой художественного переосмысления и доосмысления документального материала связана еще и специфика работы на радио и работа в звуковом журнале "Кругозор". Во-первых, размеры журнала (18,5 ґ 19 см) диктоґвали определенный графический стандарт, речь шла не о листах, страґницах и абзацах, а о фразах, о том, чтобы прибавить или выпустить 5-6 слов, а второе, или, может быть, самое главное, -- это "уминание" реґчевого монолога героя в звуковой новелле до 5-6 минут. Это тяжело. Автор писал, что в таких случаях текст сначала расшифровывается, поґтом из него выбрасываются лишние переходные куски; потом происходит работа "с ножницами" (приблизительно об этом же писал Генрих Белль в своґем рассказе "Молчание доктора Мурке"). Звуковая работа начиналась на ювелирном уровне, когда часто приходилось даже отдельное слово собиґрать по звукам, и диктовалась она не только соображениями художестґвенной выразительности, но часто и качеством документальных записей. На памяти автора несколько таких отчаянных работ, в том числе и работ чрезвычайно выразительных. Одна из них -- монолог председателя колхоза из Краснодарского края, из деревни "Горькая Балка", Чуприна10, другая -- монолог многодетного отца из Узбекистана Самида11 -- везде огромное поле подробностей, которые надо было распределить таким образом, чтобы не выбросить ничего существенного, идти как бы по сюжету, не сводя его к пересказу. Надо сказать, что все это не пропало даром, потому что, как ни странно, нашло свою художественную роспись, т.е. документальные звуковые очерки превратились в расґсказы, может быть, в первые рассказы автора. В качестве примера (а примеры -- это всегда или то, что наиболее любимо, или то, что выстрадано) автору хотелось бы приґвести историю написания рассказа "Жена героя"12. Здесь также все родиґлось из очерка, хотя автор хотел бы предупредить молодого читателя от вывода, будто бы путь в литературу всегда идет через очерк. В индивидуґальном порядке этот путь может идти и через очерк, но предостеречь надо. Журналистика, помогая формированию писателя, одновременно и мешает. Факт иногда может стоять невероятной преградой перед писателем, поґтому что факт готов сам по себе, и он -- не включенное в этом случае воображение. Иногда, а скорее всего, очень часто, это может сработать сильнее и емче. После написания своей повести "Живем только два раза", в которой тоже был элемент документальный и был такой персонаж, хотя и опосредованный через другого персонажа, также докуґментализированного, -- после написания этой повести и внимательного ее проґчтения автор решил, что выбьет из себя спрямляющий характер журнализм во что бы то ни стало. Но надо признаться, что этот журнализм -- очень сильный враг, который достаточно крепко расположился в сознании и эмоґциях автора, и на полную победу над ним пришлось потратить несколько лет. Но вернемся к "Жене героя".
Собственно говоря, этот рассказ, а сначала очерк13, родился из соґциального заказа. Сидели в редакции, надвигались какие-то выборы, в прессе говорили о народовластии; главный редактор сказал, что хороґшо бы сделать очерк о депутате районного совета, так сказать, низовой платформе. Корреспондент, который никогда не был на Севере, сказал: "Хорошо бы это сделать на Севере". Сидящий рядом другой корреспондент (личность известная, сам родом из Лешуконского района Архангельской области) произнес: "Хорошо бы съездить на мою родину, я помогу в Арґхангельске со связями". Второй корреспондент до этого работал в Архангельске вторым секретарем обкома комсомола. Первый корреспондент полетел уже в "теплые" руки -- помогут, покажут.
То, что была выбрана Мезень, Мезенский район, -- это, скорее, дело случая. Мезень пролетала где-то в сознании как место былых ссылок бывших вождей. А дальше все шло по жизни: председателем сельсовета оказалась милая женщина, одна из тысяч ей подобных. Обычные дела: школа, почта, ветераны. Но у этой женщины было две особенности: перґвая -- муж ее был Героем Советского Союза. Выдвигали-то вроде его, но он оказался человеком пьющим, и почет мужа лег на жену. Второе -- то, что он пьющий, ей потом пришлось тщательно скрывать. Но это уже конфликт рассказа, конфликт самой звуковой страницы, самого очерка, заґключающийся в обстоятельствах скорее внешних. Но не это главное. В рассказе все обстояло по-другому14, и это была основная нота: как бы муж ни напивался, как бы ни срамил... И на этой ноте разворачивалґся день этой маленькой народной героини. Потом, когда вышел журнал "Север" с публикацией этого рассказа, были некоторые сложности: был слишком ясен прототип, а журнал -- местный.
Другим таким ясным "подступом" через документальное к "худоґжественґному" автор мог бы назвать и свое участие в "Звуковой книге о В.И. Ленине"14. Это было чрезвычайно престижное издание, которое готовилось к столетию со дня рождения В.И.Ленина. На Гостелерадио был создан коллектив, который сразу разделился на две части: мэтры, которые практически уже сверлили дырочки на своих пиджаках, собирающие и реґдактирующие тексты о Ленине, -- и, так сказать, рабочий класс и труґдовое крестьянство. Корреспонденты должны были привозить в Гостелерадио всю документальную основу, т.е. записи голосов очевидцев, ленинские записи, и произвести новые записи очевидцев событий, еще тогда живых. Одним из таких работающих "негров" оказался и автор. Чтобы не быть назойливо-пространным -- попытаюсь изложить все в виде некоей схемы. Есть смысл взять только один эпизод, хотя их было несколько. Этот эпизод связан с Лидией Парвиайнен, будущей женой знаменитого охранґника В.И.Ленина в октябрьские дни -- Эйно Рахья. Им как прототипом воспользовался Н.Охлопков в фильме "Ленин в Октябре". Здесь началась любовная история, потому что люди были молодые. И вот своей девушке, почти невесте, Эйно Рахья предложил спрятать на хуторе ее родителей -- на Карельском перешейке, Ленина, которого обязательно нужно было вывезти из Петрограда после Разлива. Ленин тогда работал над книгой "Государство и революция". Это был сочный, с подробностями, рассказ, поведанный уже немолодой женщиной, владеющей русским языком с некоґторым акцентом. И это было несколько часов записи, из которой нужно было вычленить шесть минут. Можно только представить себе, как вреґзается в память вся ситуация, когда ты ее слышишь в пятый или седьмой раз, как выпукло обозначаются все детали. Чужой текст становится почти своим. Но "Звуковая книга" была сделана, все было почти забыто... Правда, еще был университетский интерес автора к личности Ленина. Вообще, в жизни любого писателя бывает много совпадений, но совпадения возникают лишь при определенґном напряжении и при определенной готовности воспринимать их. В университетские годы автор, так же как и все, проходил "Государство и революцию", и тогда, читая эту книгу (а автор был достаточно въедґливым студентом), он обратил внимание на некоторые сатирические или иронические фигуры, употребляемые Лениным для высмеивания враґгов и политических противников. Это показалось автору занятным. Мелькнула легкая и необязательная мысль -- можно было бы написать раґботу, связанную с сатирической фигурой как системой доказательств в сочинениях В.И.Ленина. Но и это потом исчезло. Следующим этапом был момент бытовой. В жаркий летний день, в августе (а в этом месяце в свое время Ленин скрывался от ищеек Временного правительства) автор вышел из Дома творчества в Комарове и пошел прогуляться по шоссе и вдруг остановился перед указателем: "К дому-музею В.И.Ленина". Все дальнейшее пропускаю: и путешествие в этот музей, и ту цветущую поляну, о которой упоминала Парвилайнен, и жужжание пчел... Создалось даже впечатление, что рядом промелькнули какие-то тени, которые автор пытался разглядеть... Получилась повесть, опубликованная вскоре в "Юности"15.?Вслед за ней появилась другая16, но это была все-таки уже не документалистика, так как в ней встречались фигуры домысливания. Но существовал ведь еще ИМЭЛ с его грозной рукой и факты, как видели их престарелые сотрудницы ИМЭЛа. Роман о Ленине появился у автора спустя 20 лет17?после описанных событий. И это уже был роман о другом, здесь уже не было ни утопающей в зное и цветах поляны, почти не было и исторических событий -- автора интересовал Ленин как политический писатель, который, может быть, единственный из всех писателей мира сумел воплотить в жизнь свои грезы и мечтания. И еще автора безумно интересовал умирающий Ленин и тонкоґшеие вожди, столпившиеся у его смертного одра, чтобы вцепиться в эту власть, которую источал уже не разговаривающий человек, и ее не отґдать. Это уже был чистый роман, с продокументальной основой, но все-таки чистый роман -- и ничего более.
Теперь автор должен сделать невероятное признание. Многочисленные интервьюеры каждый раз после выхода первого ли, второго ли документального романа о Ленине (в данном случае "Смерть Титана") всегда задавали один и тот же вопрос. Это вопрос о работе автора в архивах, о поисках необычных фактов, компрометирующих или сенсационных свидетельств, всего того, на чем обычно держится немудреная проза. Точка зрения автора здесь несколько расходится с рынком. Любая проза, если она, конечно, проза, в первую очередь держится на стиле; на сенсации держится плохая проза, на сенсации держится газета, но кто помнит газетный текст, в чьей памяти остались переживания, вызґванные именно ощущением той самой, газетной, сенсацией? Если кому-то хочется, то, по мнению автора, проза держится на адекватности сопереживаний автор--читатель, держится на любви автора к герою, и здесь автор позволит себе даже категорическое соображение относиґтельно того, что автор любит даже своего отрицательного героя. Строґительство храма всегда начинается с созидания, а любое созидание -- это любовь. И вот, отвечая на вопросы об архивах, автор всегда гоґворит: ни в каких тайных архивах не копался, никаких пенок с осоґбых папок ЦК КПСС или особых папок президента он не снимал. Да это и нужно -- по сути дела, миф всегда неколебим, коли он возник. Миф -- вещь нешуточная, он возникает не под влиянием газет, газеты лишь его поддерживают и помогают пририсовать его стороны, миф возґникает из общений, разливаясь по невидимым ручейкам и капиллярам в толще мифоформирующей массы, в толще той общности, которую мы наґзываем народом.
Возник миф о Ленине. Когда? В 1917 году, на 2-м съезде Совеґтов, на заседании Петроградского совета, когда он крикнул: "Есть такая партия!"? Нет. Миф начал формироваться еще во времена кружков, во времена воскресной школы Крупской на Охте. Партийная кличка в молодые годы -- "Старик" -- это уже было протомифическое состояние. А дальше все пошло... И, как часто бывает с очень талантливыми людьми и людьми одной идеи, -- все падает в масть, все начинает работать на них. Вот почему миф трудно разрушить, миф не интереґсуется деталями, миф -- это каток, который подминает под себя все. Сколько положено сил, чтобы в односветье представить себе фигуґру Сталина или только в качестве кровавого сатрапа изобразить Дзержинского! Но что бы ни случилось в жизни того или иного деяґтеля, -- за Сталиным всегда будет Победа в Великой Отечественной войне и строительство огромного мощнейшего государства, может быть, даже самого мощного на то время в мире. А за Дзержинским, кроме классовой борьбы, встанут еще тысячи беспризорников, и его, Дзержинского, пролетарская справедливость. То же самое и с Лениным. Этот миф неразрушим. Он уже отправлен в вечность, где находится в одной компании с десятком крупнейших личностей всей мировой истории. И лишь пугание -- знаменитая резолюция Ленина о расстреле священников, или, действительно, продуманная акция -- автор считает, что это обычное понукание истории, а дальше уже идет тупая масса исполнителей, приводяґщая все к нечеловеческим нормам. Все это уже не имеет никакого значения. Абрисы единственного в мире государства с признаками воплощенных христианских ценностей -- возникли. Невероятное по объему томов собрание сочинений -- написано. И эти два факта не вырубишь из индивидуального сознания никакого народа. В конце концов, и Будда и Мухаммед существуют в представлении отдельных людей, не адептов этих религий, как некие имена, овеянные пораґзительной верой в свою идею и поэтому разрешившие коренные противоречия жизни своих народов.
Тогда возникает вопрос: а в чем же сама документальность книги, где вымысел, в каких границах хранятся факты? А вымысла нет. Есть домысливание. По большому счету, в этой поразительной фигуре автора, как и любого писателя, интересовало лишь похожее. Первая "похожесть" -- как уже сказано, сама социальная роль: оба писатели. Но у автора было еще безмерное восхищение перед целеустремленностью политика, перед необходимостью все время жертвовать собой, перед удивительным личным бесстрашием в этой жертвенности. Интересно, кто из современных политических деятелей три раза сумел отсидеть в тюрьме; кто из них бывал в ссылке; кто с перевязанной щекой пробирался по враждебному городу?
Трусоватый, или, скажем так, с другим темпераментом, спокойный автор представляет себе состояние других политических писаґтелей. Тексты есть, и надо было представить теперь то, что слышалось и виделось между текстами, то, к чему так склонен автор, что часто встречается в его сочинениях -- рефлексию, заполнеґние психологических пауз, ведущих к действию. Этому, собственно говоря, и посвящена книга. В ней расставлены жесткие, даже уже много раз бывшие в обиходе факты, но на них направлен иной свет. За фактами далеко ходить не надо -- кроме самых расхожих, опубликованных в хрестоматиях и самых популярных учебниках, огромное их количество напечатано в комментариях к двум первым собраниям сочинений, в биографической хронике, а также в многочисленных воспоминаниях его современников.
Не лазайте по архивам, умейте читать.
Абзац в гипотетической главе "Реальные детали в системе художестґвенных образов" автор мог бы начать с примера несколько спрямґленного.
В конце 2002 г. вышел огромный том -- 630 страниц с почти сотґней иллюстраций, который назван так: "На рубеже веков. Дневник ректора". Был, правда, еще на суперобложке нескромный подзаголоґвок: "Мемуары выдающихся деятелей России". Но речь не об этом. По поводу этих мемуаров автор собрал некоторых людей, в число которых вошли и его студенты. Один из них, Александр Самойлов, так описывает в "Независимой газете" эту ситуацию: "Дневники охватыґвают период с 1998 по 2000 г. Отрывки из них печатались в журнале "Наш современник". В краткой вступительной речи Сергей Ниґколаевич отметил, что ему как писателю выпала редкая возможность собрать вместе большинство своих героев. Героям же, среди которых много преподавателей и сотрудников Литинститута, довелось в этот день лицезреть Есина как в качестве начальника, так и в качестве хроникера, -- таким образом реализовалось положение о главенстве Автора над героем, и в прямом и в переносном смысле"18.
Эта заметка еще раз заставила автора задуматься по всему разґрезу собственного творческого процесса -- автор-герой, жизнь и ее отблеск, выдуманный сюжет и сюжет реальный и т.п. Но самое главное, он вдруг с особой остротой понял, как многим он обязан именно документальному началу в своем творчестве. Автор стал как бы слегка поворачивать в сознании свои предыдущие работы и развел руками: или он совсем не писатель, совсем не выдумщик, совсем не "штукарь", а документалист, или само творчество формируется тольґко под влиянием когда-то виденного, когда-то услышанного или кем-то рассказанного.
Роман юности "Сам себе хозяин"19 -- это описание Сибири, Оби, сибирских деревень, сибирского характера. А откуда это все взялось? Сам автор к моменту написания романа был в Сибири лишь один раз, и в этот раз был гостем директора Обского речного пароходства, и на его кораблике прокатился в течение двух суток вниз по реке, а потом вернулся обратно. Было все: и крутые берега, и костер, и стерляжья уха, и магазинчики в темных таежных поселках, и бакенщик, встречающий кораблик с корзинкой рыбы. И был еще один эпизод: это путешествие в глубь области, по-моему, в Камский район, где работал тогда какой-то удивительный парень, комбайнер, и -- его монолог, записанный на пластинке "Кругозора". Очень молодой парень, лет 22-х, который отслужил армию, и довольно героически; он вернулся в сибирское село и пашет весной землю, а осенью собирает урожай на комбайне, он женился и у него уже растет ребенок, и он счастлив -- здоровый, красивый, счастливый. Построил дом, посадил дерево, растит сына. Собственно, из этого всего и родился роман20.Все пейзажи, все коллизии, портрет героя, сонная рябь реки -- все это оттуда. Но здесь, чтобы быть честным, надо поставить один вопрос: а как литература, как участвовало во всем этом кино, как там называлась пьеса Арбузова про Вальку-дешевку, идущая на сцене Театра Вахтангова? А что за повести писал и печатал в "Знамени" Виль Липатов? Кажется, и Распутин тогда уже приступил к своей Сибириаде, и это все также имело место. Но главное -- личный опыт, утверждает автор, выжигает в собственной литературе основное. Все остальное лишь вьется, как туман вокруг этих документальных описаний, которые перо кроит и пеґрекраивает... И еще одно воспоминание есть у автора. Возможно, он об этом говорил и раньше. Это роман "Гувернер", написанный уже во второй половине 90-х годов. Автор уже тогда был ректором, но время быґло такое, что и ректор был чрезвычайно небогат, а жизнь разворачивала свои бурные краски. Тогда начинались туристические поездки автобусом по Европе, первые чартерные рейсы на Кипр... И вот именно тогда давний приятель автора, некий Саша Мамай21?, меломан и путешественник, но еще и главбух знаменитой крупной северной фирмы (автор, представляя Сашу своим знакомым, шутливо говорил: "Это человек, который приватизировал Кольскую атомную станцию". Это было не так, но близко к сути в контексте той жизни), так вот, Саша решил, как некий даритель счастья, вывезти своих родителей, всю жизнь тянувших трудовую лямку, за границу, на Кипр, и тогда он сказал: "Сергей Николаевич, мне все равно придется платить за четыре места. А не хотите ли вы развлечь меня на берегах Средиземного моря рассказами о литературе, спорами о кино и прочей своей интеллектуальной дребеденью?" Собственно говоря, поездка оказалась даровая и довольно счастливая. Все черпалось полной горстью: пляжи, новый быт, изобильная кормежка, фрукты, море, солнце, остров Афродиты, пляж Афродиты, интересные экскурсии. Но автор все время поглядывал на престарелых родителей своего друга. Дело в том, что на каком-то этапе поездка чуть не сорвалась, у Саши возникли сложности на работе, и он сказал: "Сергей Николаевич, может быть, тебе придется ехать с моими родителями одному". Автор спросил: "В качестве кого?" Друг ответил: "В качестве гувернера".
И вот тогда, под средиземноморским небом, автор стал раздумывать: а что, если бы гувернер был действительно нанят и поехал с чужими родителями? Вот так возник план романа. Жизнь очень часто диктует нам сюжет, хотя весь сюжет, с другой стороны, это сюжет с любовью к чужой жене, жене хозяина, школьная дружба двух молодых людей, разные их пути после аспирантуры, путь Березовского и путь литературоведа, наконец, конфликт и убийства -- все это было придуґмано. А вот экскурсия в Израиль, экскурсия в Египет -- это было из жизни. Вот эта жизнь с ее пейзажами бедности и картинами истории, с увиденным и вспомянутым, тем, чем мозг был напитан раньше, -- это все перемешалось, и родился роман. Собственно, здесь всё и вымысел -- и всё документально. Но побежґдает ли в литературе документ? Автор уже после того, как роман был опубликован, отрецензирован в прессе, рассказал историю его создания на семинаре своим студентам, и закончил он свою речь слеґдующим призывом: "Дорогие молодые писатели! Пользуйтесь, конечно, любой документальной деталью, смотрите, записывайте, держите и храґните в эмоциональной памяти, интересуйтесь всем, что можно взять из действительной реальной жизни. Но мой совет, тем не менее: больше выдумывайте и держитесь от прямого изображения действительной жизни как можно дальше".
?1 В качестве подтверждения этого высказывания автор может привести только свою память. Признание было сделано во время интервью, которое брал журнал "Кругозор".
?2Певец родной природы. Ярославль, 1965.
?3 Зинин С (Есин С.Н.) Между залпами. Фотоальбом. М., 1971.
?4 Звуковая книга о В.И. Ленине. М., 1970.
?5 Есин С.Н. Константин Петрович. Роман о В.И. Ленине. М., 1987.
?8 Харченко В. Писатель Сергей Есин : язык и стиль. М., 1998. С. 154.
?9 Там же. С. 164.
?10 С.Зинин. Девять лет жизни председателя колхоза // Кругозор. 1964. N5.
?11 С.Зинин. Письмо. Рассказ// Звезда Востока. 1973. N3.
?12 Зинин С. (Есин С.Н.). Жена героя // Север. 1971. N 12.
?13 Есин С.Н. Жена героя. Очерк //Кругозор.
?14 Звуковая книга о В.И. Ленине. М., 1970.
?15 Есин С. Воспоминание об августе // Юность. 1982. N8.
?16 Есин С.Н. Письма в Петроград // Октябрь. 1984. N 11.
?17 Есин С.Н. Смерть Титана. В.И. Ленин. М. 2002.
?18 Самойлов А. Про всех нас. Дневники Сергея Есина собрали своих героев //Независимая газета от 24 октября. 2002.
?19 Есин С.Н. Сам себе хозяин. М., 1985.
?20С.Зинин. Солдат вернулся // Кругозор. 1965. N 12.
?21Есин С.Н. На рубеже веков. Дневник. М., 2002. С.495, 497, 521.
Глава 3. Роман. Отблески времени
Может быть, автор и не писал бы эту главу. Внимательный читатель увидит, что она расположена между другими главами так, что вроде бы без нее можно и обойтись. Но, как всегда бывает у писателя, да и вообще у творческого человека, пока вызревшая внутренняя, духовная конструкция работы не совместится с конструкцией внешней, пока он еще чувствует силы что-то доделать, переделать, переставить местами и внести коррективы, -- он доделывает, и вносит, и переделывает. Собственно говоря, над любым произвеґдением -- статьей, повестью или романом -- работа по большому счету заканчивается лишь тогда, когда автор понимает, что дошел до края возможного и дальше все его усилия напрасны. Но вот тут автор не может понять -- то ли у него скопились цитаты, которые ему показалось интересным поместить и показать, то ли действительно позиция "автор и роман" должна быть разъяснена, но новая глава сама по себе начинает возникать, требует усилий и требует места. Есть у автора и еще один мотив: в главе этой он предположил уделить существенное место цитатам из собственных "художественных" произведений, показать товар лицом. И полагает, что это для работы может стать существенным.
Раздел Р о м а н есть в другой книге автора, уже неоднократно здесь упоминавшейся, -- в "Попутных мыслях". Там эта тема была обложена большой биографической вставкой1.Но отправной точкой и там и здесь станет давнее высказывание Юрия Бондарева, обращенное лично к автору. Дело было на Московском совещании молодых писателей. Автор недавно перебирал товарищей, которые попали на совещание вместе с ним: одни уже ушли, другие, как Киреев, работают вместе с ним... Кстати, на этом совещании произошел один инцидент, который дорого обошелся автору.
Ситуация складывалась так, что троих молодых литераторов из семинара, которым руководил Ю. Бондарев, -- Р. Киреева, А. Иванченко и автора -- должны были рекомендовать в Союз писателей. К этому вреґмени у автора уже вышла повесть "Живем только два раза", она-то и была одним из тех произведений, которые подвергались разбору. Были еще некоторые рассказы, написанные в жанре монолога2.По этому поводу будет приведена цитата (когда традиционно сотоварищи изо всех сил критиковали обсуждавшегося, в том числе определенные замечания высказал и Ю. Бондарев) -- вот тогда-то автор и позволил себе несколько театрализованный и аффектированный жест. Медленно и демонстративно он достал из бокового кармана пиджака бумажник, из бумажника -- испиґсанный лист, развернул, а потом зачитал. И это оказалось письмо К.И. Чуковского к автору. Письмо, которое К.И. написал перед смертью, видимо, последнее в жизни. Автор здесь приведет его в качестве иллюстрации.
"Дорогой С.Н., я старше Вашего Семена Калистратовича на целых 15 лет. Все его недуги и немощи имеются у меня в десятикратных размерах. Вот Вам объяснение, почему я пишу это письмо с таким запозданием. И пишу лежа, нарушая запрет врачей, т.к. четыре дня тому назад у меня был сильнейший припадок. Итак, в двух словах: повесть Ваша талантлива, даже очень талантлива, я прочитал ее дважды с большим удовольствием. В ней оригинальный язык. Вы искусно пользуетесь фразеологией и лексикой современных советґских мещан, выработавших особый казенный жаргон благодаря участию во всех заседаниях, совещаниях, чтению газет и слушанию радио. Их жаргон чудесно усвоен Вами -- он стал для вас органичеґски близким, поэтому мы воспринимаем его не как стилизацию, а как некую художественную подлинность. Зощенко и Аксенов все же бродят в стороне от своего речевого материала и чуть-чуть щеголяют им. У Вас же никакого щегольства, Вы словно не замечаете своеобразия этой лексики. Большая это сила: чувство меры. Вы нигде не перебарщиваете; не подаете своих "мещанизмов" как комические раритеты и здесь, повторяю, Ваша главная сила.
Главная Ваша слабость -- сюжетостроение. В небольшую повесть Вы инкрустируете три новеллы и тем перегружаете свою фактуру такими сюжетами, которые им не нужны. Отсюда впечатление рыхлости. Похоже на кулич, который разваливается из-за изобилия сдобных элементов: сахару, изюма, кардамона и т.д. Ваша повесть станет гораздо компактнее, если Вы выбросите вставные новеллы, которые сами по себе могут стать хорошими отдельными рассказами. Простите -- больше писать не могу. Ваш К. Чуковский" (на конверте под написанным рукой К.И. Чуковского почтовым адресом -- штемпель: 25. 02. 69)3.
Письмо, конечно, произвело впечатление, но самое главное, оно довольно существенно задело самооценку всех присутствовавших, автор демонстративно утер нос и старшим и младшим. Правда, этот театральный и нерасчетливый жест стоил автору того самого ожидаемого членства в Союзе писателей. Но раз это позже все-таки случилось, какое это имеет значение сейчас?
Но это лишь боковое ответвление, главное заключено в том, что если автор ретроспективно взглянет на свое творчество, то обнаружит: всего написано очень много, и половину из этого, даже две трети автор позабыл. Но четкими островами в этом полузабытом океане стоят романы. Все течет мимо них. Романы, их эмоциональную канву, героев, воспоминания о времени, в котором они писались, даже внутренний холодок волнения, с которым романы создавались, -- все это автор уверенно и ясно помнит. Заметим это.
А теперь о тех советах, которые дал Бондарев.
Есть что-то обжигаґющее в новизне впечатлений для человека, много лет киснувшего в своих собственных рукописях, -- от мнения коллег и мнения сверстников. Многое, естественно, с той поры забылось, но ведь забывается все, что не является главным, жизненно-емким. Но твердо помнится то, что должно было запомниться. Хорошо запомнился Бондарев, на котором, собственно, и лежал основной груз разбора произведений. Автора тогда поразило, как он все дочитывает, причем уже и тогда у него был непорядок с глаґзами, он читал медленно, близко поднося рукопись к лицу. И вот Бондарев дал несколько советов, которые для него, наверное, ничего не значили, но которые автор запомнил на всю жизнь. Бондарев говорил о медґленном, специфически-писательском чтении литературы, когда как бы охватывается весь текст. (Автор потом, попробовав на себе, пропаґгандировал этот метод чтения своим студентам.)
И еще одно сообраґжение оказалось очень важным. Автор тогда писал -- это, видимо, было влияние радио -- некие рассказы-монологи. Была у автора и повесть-монолог, которая публиковалась в "Дружбе народов", а потом по ней был сделан театральный спектакль4?. Называлась она "В редкие месяцы на берегу" с подзаголовком "Повесть о любви в двух моноґлогах". Были и еще рассказы от первого лица, в то время эта форма казалась автору легкой и мобильной. А может быть, потому автор ее так любил, что она не требовала дополнительных усилий. Любимый психологизм, которым автор владел с детства -- естественно, на каком-то своем, собственном уровне; а вот пейзаж, интерьер, портрет -- этого можно было и не писать. Так вот, Бондарев, положительно оценив то, что делал амбициозный автор, тем не менее сказал (он, кстати, всегда был со всеми почти по-деревенски вежлив и на "вы"): "Сергей Николаеґвич, вы это хорошо освоили, вы это умеете. Переходите на другие жанры и работайте с другими приемами. Да и вообще помните, что писатель должен писать роман. В наше время рассказы не имеют такой популярности, они пропадают, а роман остается, о романе говорит критика".
Я опускаю наивность и, главное, незащищенность мнения Бондаґрева, он человек откровенный и доверчивый. Но тут впервые для автора замаячило слово "роман". Роман с детства казался явлениґем неподъемным. Как же все это придумать, все узнать, прослеґдить, расставить в определенном порядке? Роман всегда казался автору более важным и более правдивым, чем сама жизнь. Автор, конечно, поґнимал и уже знал по университетскому курсу о прототипах, о влияґниях, смещениях, контаминациях, но все-таки автору казалось, что "Войґну и мир" Лев Николаевич только записал. Ему прокрутили некое огромное кино, а он просто сел и все обработал. Так появляются, к примеру, записи сценариев по уже снятым фильмам. Автор вообще думает, что сценарий как некий литературный толчок для фильма и фильм -- разные произведения. Но какие сценарии, сделанные, конечно, по записям фильмов, возникали у Феллини, Антониони, Пазолини!
Глава "Роман" в "Попутных мыслях" содержит кроме трех или чеґтырех довольно обширных комментариев самого автора еще массу свиґдетельств писателей и людей, в литературе известных. Здесь Петр Вайль и Александр Генис, Наталья Решетовская, Герберт Уэллс, Сомерсет Моэм, Надежда Мандельштам, Варлам Шаламов, Абрам Терц, Гете, Корней Чуковский, Альбер Камю, Андре Моруа, Георгий Адаґмович, Иоганн Эккерман, Лидия Гинзбург, Александр Гаврилов, К.Г. Юнг, Валентин Пикуль, Владимир Набоков, Руслан Киреев -- и даже приведена цитата из современной молодой поэтессы Виктории Ветровой. Каждая цитаґта снабжена неким заголовком, который обязательно отражает ее суть. Технология этой книги уже проявлена в данґной работе, и было сказано, что заголовки перекликаются, сталкиваютґся и возникает определенная смысловая связь. Но вот каковы эти заголовки?
"Отличие романа от рассказа. Роман как мировоззренческий феномен". "...Как показатель общественной значимости литературы".
"...Как социальное мерило".
"Романисты превратились в политиков".
"...Что нужно, чтобы написать роман".
"Роман умер?"
"Как возникает замысел. Созревание его".
"Признаки и свойства романа канонические".
"Некие подозрительные свойства при строительстве романа".
"Несколько слов о романоведении (или его не существует?)".
"Когда наступает время становиться автором романа".
"Быстрое письмо".
"Роман писать надо медленно. (Искусство тормоґжения)".
"Не следует приводить причин, почему ты плохо пишешь".
"Романист -- это все его герои".
"Основной персонаж".
"Главный герой не должен быть посредственным".
"Об искусстве писать в романе человека".
"Нужен ли "отрицательному" герою характер?"
"В романе все должно быть оправдано (частное наблюдение, связанное технологией)".
"Cxeмa повторяется, а получается очередной шедевр".
"Иные схемы также очень неплохи".
"Жанровые особенности русской литературы".
"Психологизм романа. Классический пример".
"Общая точка зрения на вольности психологизма".
"Чрезвычайно важное замечание, находящееся в последней фразе". "Вполне современный критик о том же самом".
"Мир Бальзака -- его эпоха и все эпохи вообще".
"Для каждого романа -- своя стилистическая манера".
"Роман-шедевр. Это реалистично и очень просто".
"К вопросу о практической технологии".
"Литература как фундаментальный вид искусства (по сравнению с кино)".
"Сюжет и фабула (решающие ли это компоненты в создании произвеґдения?)".
"Как писатель наоборот ограничивает читательское внимание (жестокая, даже безжалостная точка зрения)".
"Два способа написания романа".
"Исчерпанность темы (когда заканчивается роман?)".
"Смерть романиста".
"Об авторской ответственности".
"Несколько слов о порнографической беллетристике".
"Частное мнение немолодого писателя (искренне ли оно?)".
"Чем сердце успокоится (эпилог в стихах)".
Естественно, в этой главе книги довольно много не таких уже принципиальных, мелких, хотя и существенных собственных соображений автора: о правке, об именах, о пейзаже, о величине фразы, о сцеплении романа с другими произведениями автора и т. д. и т.п.5?. В этой главе нет только собственных романов автора. Тогда автор еще не рассуждал о себе.
А сейчас автор хотел бы высказать некоторое суждение. Собственно, неоднократно уже подчеркивалось, что все романы автора, кроме одного -- "Сам себе хозяин", наверное, ждущего определенного рассмотрения и анализа, все эти романы -- о творческих людях и о людях творчества. Какого рода творчество -- здесь взыскивать не надо.
Итак, "Имитатор", о котором уже говорилось, о котором поколение автора составило свое мнение. Но, оказывается, есть другое мнение, более технологическое. В одной из глав была рассказана история, как к автору на семинар попал немолодой провинциальный писатель из Калуги. У него была фамилия или псевдоним: Салават. На романы, которые он прочел, у него была своя точка зрения, и есть смысл ее привести. Правда, романы он читал в последовательности книжной версии: второй роман у него -- "первый", как в книге. Еще Салават каталогизировал "умные", по его мнению, мысли, которые он обнаруживал в романах6.
"Второй роман читался уже легче и интереснее. Он короґче, концентрированнее. И название "Имитатор" соответствуґет внутреннему содержанию. А умные мысли сохранились, некоторые мне хочется привести:
"...злейших врагов надо держать на виду, поблизости, чтоб был стимул жить!"
"...Художник -- белый и серый ангел сразу".
"...Неизвестность заставляет преувеличивать размер чуґжой силы и точки ее приложения".
"...малые люди умеют ставить палки в колеса большим".
"...В искусстве побеждает не только талант, но и объем, масса".
"...Слова -- это лишь слова, жизнь соскучилась по поступґкам".
"...Полного счастья нет".
"...Свой дар надо реализовывать".
"...Картины, как жемчуг, гибнут, если не входят в соприґкосновение с человеческим теплом".
"...Что стоят деньги? Только деньги"7.
Поблагодарим Салавата за собрание афоризмов, но сразу скажем: автор концептуально расходится с ним в технологии понимания и самой сути романа. Для автора роман -- это больше, чем сюжет, больше, нежели концентрация определенного действия, когда одно событие сменяет другое. В этом смысле самого автора в чужих произведениях привлекало некое романное пространство, которое, по сути дела, и составляет главное. Не знамя в руках князя Андрея и его порыв, а вот другая разная чепуха вроде неба над Аустерлицем, разговоров с Пьером, мыслей о Наполеоне. Как создавать все это, где придуманное, а где органика? И здесь для себя автор давно уже пришел к мнению, что каждый "пишет, как он дышит", здесь может перемолвиться многое, и коль автор склонен к подчеркнутой манере выражения своих мыслей, то простим его, это его дыхание, это его органические "наполнители" романного пространства. Но как это пространство создается? Не только же словами, предложениями и, если повезет, афоризмами. Есть же какой-то универсальный прием, способ, а коли есть способ, то есть и его название. Есть название действительно, или каждый автор подбирает себе прием по вкусу? Иногда это бывает неосознанно, и осознание возникает с подачи другого автора. Это то самое! Вот, оказывается, как оно называется. Так случилось и с нашим автором: название приема ему открывалось в некоем высказывании классика. Вот так этот прием открылся автору и оформился в его книге "Попутные мысли". Вот цитата из Л. Леонова, взятая из дневников К. Чуковского:
"Быстрое письмо. Роман писать надо медленно. (Искусство торможения)".
...Результаты: Фадеев -- генеральный секретарь. Тихонов, Вишневский, Корнейчук, Симонов -- его заместители. В секретариате Борис Горбатов и -- Леонов...
Сегодня в разговоре все свои сравнения он брал из области саґдоводства. О романе Фадеева: "Какая структура у клена, какая струкґтура у самшита -- медленно создаются новые клетки. А вон за окґном ваш бальзамин -- клетки увидишь без микроскопа, огромный, в три месяца достиг высоты, какой клену не достичь и в 12, но -- трава, бурьян. Таков и фадеевский роман". Говорит, что не может написать и десятой доли того, что хотелось бы. "А вы думаете, поґчему я столько души вкладываю в теплицу, в зажигалки?.. Это торґможение. Теплица -- мой роман, зажигалка -- рассказ"8.
Мысль Л.М. Леонова относительно некой паузы в романе, некоего замедґляющего движения для быстро работающего писателя -- автора в свое время обожгла. Автор уже давно обратил внимание на то, что, как ни плоґдотворен порою бывает быстрый штурм того или иного места, той или иной главы в ромаґне, быстрый штурм порой предполагает опредеґленную вялость и дряблость текста и мысли. С точки зрения автора, писать роман -- это как для скульптора возводить свои композиции -- отойти, подумать, отбросить лишнее. На каждый следующий эпизод писателю надо набрать и саккумулировать силы. Порой кажется, что можно обойтись и без сложностей, но получится плоско и печально. В паузах (a лучшие из них -- это когда, по тем или иным причинам, просто не получается работать, когда нет времени, а собственная мысль -- в романе, когда другие дела засасывают и не подпускают к письменному столу), вот тут-то в паузах возникают новые ходы, происходит сгущение9.
Из других собственных размышлений автора хотел бы остановиться на "импульсе героя". Очень важно определиться с его профессией: чем будет заниматься герой? В наше время профессия означает все: образ жизни, язык, одежду, питание, транспорт. Время прелестных бездельников, которые приезжали в Париж делать литературу и возвращались к себе в Америку знаменитыми писателями, -- время это закончилось. Герой бредет по жизни, оседланный своей работой и своей профессией. Автор уже рассказывал, как начинался "Имитатор", автору так хотелось, чтобы он, главный герой романа, занимался цифрами или подсчитывал кубометры воздуха, газа, и вообще считал что-нибудь нематериальное и неосуществимое. Что такое "имитировать" в жизни? Это, в первую очередь, имитировать в своей психике, там создать уютную и многомерную систему. Профессия героя должна каким-нибудь немыслимым образом сопрягаться с опытом автора, не потому, что автор владеет деталями и подробностями этого опыта, а потому, что ему психологически близки эти навыки10.
Автор припоминает: для следующего романа, "Временщик и временитель", он выбрал в герои радиожурналиста, а в "Соглядатае" главным героем стал сценарист. Все это, конечно, близко автору, но может ли он сказать, что везде, в каждом из этих романов только его собственный опыт? Нет, здесь многое из того, что просто привиделось, примерещилось, но по тем или иным причинам оказалось знакомым и близким. Главным для автора здесь было -- расставить фигуры на знакомых полях и смотреть, как эти фигуры начинали действовать.
В собственном жизненном опыте автора есть страница, когда он был актером в маленьком провинциальном театре. Он оказался там без какого-либо опыта самодеятельности, без какой-то внутренней подготовки, скорее благодаря случаю. Автор тогда даже не очень-то еще понимал театр, и театр казалсяему неким полем лицедейства, где люди говорят условные слова, демонстрируют условные чувства -- ведь всегда можно догадаться , чем кончится пьеса и как поступит герой. Автору казалось, что надо просто знать, как провести рукой и какую скорчить рожу, чтобы сыграть тот или иной эффект. Но однажды на сцене у молодого актера, по ходу спектакля, произошел диалог с одним очень опытным и крупным артистом, премьером труппы -- Новицким. Автор приводит фамилию, хотя абсолютно уверен, что человека этого нет в живых, никто его не знает и не помнит, и автор просто за давностью лет забыл его имя-отчество (а впрочем, пока жив этот состарившийся молодой актер -- существует и он). И вот, во время этого диалога, когда молодой актер говорил с придуманными интонациями и пользовался придуманными жестами, он вдруг стал произносить придуманные слова и делать эти жесты в соответствии с обстоятельствами, как если бы эти обстоятельства родились тут же. Актер вовлек в свою магию молодого коллегу. И как потом легко полетел этот двухминутный диалог! Какое удивительно подлинное волнение испытал молодой коллега! Быть актером и одновременно быть персонажем -- этого не забыть.
Вот такие же моменты полета возникают и в литературе. И если писатель правильґно выбрал профессию героя, если вдруг нашел характер, то как легко и свободно он чувствует себя и автором, и героем одновременно.
Как возникает характер11?Роман начинается с импульса, писатель еще не может определить, каким будет герой; он весь в предчувствиях. Он размечает сцену, ставит декорации, выписывает для интерьеґра нужную мебель. Первая реплика -- и вдруг чувствует: живое наклюнулось, но еще без характера главного героя. Есть, коґнечно, умельцы, которые пишут и без характера, и без развития, и без стиля, но нельзя же просто работать, надо еще и получать удоґвольствие. Писание романа -- это немыслимое удовольствие. Это и мучение, но и удовольствие: как бы рождать, а потом забирать в плен своих героев.
Как их зовут12?Имена героев -- непередаваемо важная проблема романа. Так же, впрочем, как и его название, заглавие, в котором концентрируется тема, символизируется смысл...
Итак, сюжет, афоризмы, которые, с точки зрения не калужанина Салавата, а автора, не всегда украшают роман, сентенции, которые запомнились провинциальному писаґтелю. Но автор думает -- почему в начале 70-х годов был написан этот роман "первый -- второй", почему не был написан роман о любви, почему выбрана была столь своеобразная тема -- имитация в жизни? И автор приходит к выводу: тему диктовало время, тему диктовала жизнь. Так же как внезапно, через несколько лет, жизнь и изменения во времени продиктовали автору другую тему -- тему духовного рабства, стремления во что бы то ни стало выйти из-под гнета, может быть, и ценою собственной жизни.
"Временитель", по Салавату, это "первый" роман, и его содержание он формирует следующим образом: "... я бы изложил этот 218-страничный роман вот так: Жили-были начальник с подчиненным. Работали на раґдио. Начальник беззастенчиво заставлял подчиненного раґботать еще и на себя лично, притом по выходным. Плюс ко всему -- увел у него в юности девушку, сделал за него ребеночка, и, брюхатую, вернул эту девушку обратно, да еще и выставил в своем графоманґском романе подлецом. Подчиненный терґпел, терпел, комплексовал, комплексовал, надорвал из-за этого сердце и умер, не успев осуществить свою месть, коґторую обдумывал четыре месяца" -- и приложил бы три страґницы действительно стоvящих мыслей в виде афоризмов. Не уверен за "роман", а вот афоризмы точно дошли бы до XXII века включительно"13.
Итак, сочинитель этого изложения, проштудировав роман, отыскал в нем "очень много неглупых мыслей". Эти мысли заняли у него почти три страницы. Сам автор на подобную работу никогда бы не решился.
"...Есть какой-то свой закон: коли первые страницы роґмана или повести топорны и неинтересны, лучше они не станут и к концу".
"Никаких интриг против начальства. Начальство надо повышать, создавать ему репутацию, чтоб его забирали все выше и выше, а уж на освободившееся место... здесь зевать не надо..."
"Перед рабами не стесняются".
"...Так называемая литература грамотных людей -- это щи, которые есть можно, отравиться нельзя, но вкуса и удовольґствия никаких".
"...увидел, захотел, схватил".
"...особенность обиды -- она всегда сегодняшняя".
"...вдохновение не является, когда все у человека гладко".
"...высокий талант настоящего писателя заключается и в том, чтобы некоторых книг не писать".
"...в искусстве... ничего не спрячешь".
"Литература тем и гениальна, что идет вслед за жизнью".
"...ныне уже и переспят, а все полагают, что это не повод для знакомства".