Аннотация: Интервью с оператором Андрея Тарковского Вадимом Юсовым (было опубликовано в газете "Литературная Россия" в апреле 1988 года).
Александр Галкин
"Ностальгия по жертвоприношению" (о творчестве Андрея Тарковского)
(Эссе и интервью с оператором А. Тарковского Вадимом Юсовым были опубликованы в газете "Литературная Россия" в апреле 1988 году под названием "Тарковский остался собой".)
Предлагаем два взгляда на творчество известного советского кинорежиссера Андрея Тарковского: зрительный взгляд как бы извне А.лександра Галкина и взгляд изнутри - интервью с оператором Вадимом Юсовым, который снимал фильмы "Каток и скрипка", "Иваново детство", "Андрей Рублев", "Солярис".
А. Г.: - Что главное для вас в Тарковском - художнике и человеке? Что значил он в вашей жизни?
В. Ю.: - Значил чрезвычайно много. Если бы Андрей не пригласил меня работать, не было бы всех тех фильмов в моей биографии, которые мы сделали вместе. Он помог мне сформировать позицию как в жизни, так и в моем деле. Андрей для меня, я считаю, - судьба. Это не высокое слово. А потом я могу сказать, что всегда без какого-то преувеличения ценил Андрея. Но никогда не создавал из него кумира или безоговорочного партнера по творчеству.
А. Г.: - Он, вероятно, и сам себя гением не считал?
В. Ю.: - Нет, вы знаете, в определенное время Андрюша немножко "забронзовел",по нашему товарищескому определению.
А. Г.: - А в чем это выразилось?
В. Ю.: - Иногда в безапелляционности некоторых своих позиций. Когда Андрей сделал одну картину, вторую, третью, он понял, что умеет и может. Не говоря о том, что чувствует. В этом он никогда не сомневался. А вот что умеет и может,- это надо было доказать. И когда доказал, он уже был вправе не сомневаться, что нужно делать фильм так, как он мыслит. В то же время я замечал, что всем режиссерам, с которыми я работал, был знаком, свойственно неприятие каких бы то ни было авторитетов Вокруг себя особенно, где-то подальше - может быть. То же самое было характерно для Андрея. Среди наших режиссеров авторитетом был для него Довженко. Из западных ближе всего Бунюэль и Бергман, волновал его и Годар.
А. Г.: - Мне все-таки кажется, что Тарковский выше тех режиссеров, которых вы назвали.
В. Ю.: - Можно думать по-разному. Но, как говорится, нет пророка в своем отечестве. Я знал Андрея достаточно хорошо, знал его слабости и сильные стороны. И, наверное, при близком рассмотрении все было не столь значительным, как на расстоянии. Я никогда не считал, что мы создаем какие-то шедевры, и до сих пор так не считаю. Я понимаю под словом "шедевр" совершенное произведение, которым я должен быть очарован от начала до конца.
А.Г.: - Какое, например? Какое произведение в кино вы считаете идеальным?
В. Ю.: - Нет такого. Это распространяется и на мое восприятие чужих картин, и на фильмы, которые я снимал сам. Сейчас, допустим, признаны все картины Тарковского. Но для меня фильмы других, не столь признанных режиссеров, не менее значимы, чем картины Андрея, потому что я работал искренне, с полной отдачей. Другое дело, Андрей нес в себе колоссальный заряд энергии, который он мог передать своим единомышленникам. После того как мы начинали работать, мы не знали времени вне работы.
А. Г.: - Тарковский, наверное, редко бывал доволен?
В. Ю.: - Нет, нужно отдать ему должное. У него не было капризного отношения к материалу. Если он видел какие-то огрехи, он не считал их поводом к недовольству. Конечно, когда мы на экране оценивали отснятый материал, он никогда не соответствовал замыслу на 100 процентов - это нереально Если было приближение - 60-70 процентов, то уже хорошо. Что не получилось в этой сцене, мы знали: должны добрать в другой. Та мера требовательности, которая предъявлялась во время съемок, не позволяла сделать материал настолько неподходящим, чтобы его переснимать. Я знаю другие коллективы, других режиссеров, в работе с которыми возникало тяжелое чувство неудовлетворенности материалом - даже если не ты в том виновен
А. Г.: - А что значит соответствие замыслу на 60-70 процентов? Непонятно, чем определяется это соответствие.
В. Ю.: - Попробую объяснить. Представим, что замысел родился в воспаленном мозгу художника. Его фантазия ничем не скована, не ограничена. Внутри каждого из нас живет редактор: "редактор дозволенности" или "редактор возможностей реализации". Андрей ценен для меня тем, что он не стеснял свою фантазию. Возникал образный строй, настроение сцены. Оставалось только снять это. И тут начинались утраты: либо камера не могла переместиться в то или иное место, либо актеру невозможно было органично перейти из одного состояния в другое. Мы планируем одно - природа предлагает нам другое. Снимая сцену, мы обнаруживаем, что на пленке какие-то детали усилились, другие - стали незаметны...
А. Г.: - Может быть, вы поясните примером?
В. Ю.: - Пожалуйста. Из какого фильма?
А .Г.: - "Солярис" , например.
В. Ю.: - Вы хорошо помните состояние наступающего сна? Усталость разливается по вашему телу. Голоса постепенно смолкают. Предметы расплываются - вы засыпаете. Аналогичное состояние мы пытались передать в "Солярисе". Звучит затухающий голос Снаута. Берется некая деталь человеческого тела - ухо. Оно подобно воронке. Камера приближается к уху Криса. Волосы в нем, как чаща леса. Идеальная цель съемки - углубиться до конца в эту воронку, в эту "черную дыру". Но таких средств в кино нет. Поэтому приходится применять монтажные куски, но так, чтобы для зрителя процесс восприятия был непрерывным.
А. Г.: Первое, что бросается в глаза,- это зыбкость впечатлений от фильмов Тарковского. Возникает ощущение капели, прозрачной и неуловимой текучести воды, замедленного, тягучего ритма речного потока, исподволь меняющего черты будто бы неподвижной жизни. Как японские поэты были теми, кого они созерцали: деревом, упавшим осенним листком, лягушкой, жалобно квакнувшей в ночи,- так взгляд Тарковского растворяется в предметах и явлениях. Вещи сами начинают жить, дышать, переливаться гранями своего собственного бытия.
Когда мы наслаждается натюрмортом "малых" голландцев, их чувственной кистью, схватывающий тусклый блеск серебра, шероховатостью лимонной корки, змейкой струящейся с подноса, нам не приходит в голову, что все эти предметы могут прийти в движение. В "Солярисе" старинный фарфоровый сервиз с голубым рисунком застыл на грубом дощатом столе - и вдруг он начинает растекаться - от статики живописи к динамике кино. Крупные капли дождя медленно заживают забытую чашку с недопитым чаем, печально стучат по доскам, по блюдцу, с немым упорством превращают брошенную на край стола черную корку в склизкий мякиш. Каждый кадр стремится застыть, удержать мгновенную красоту, превратиться в живопись. Но, оживая на глазах, картина исчезает, сменяется новой.
Тарковский, словно "первый человек", открывает окружающие его вещи: ощупывает чуткими пальцами бугристую поверхность бревенчатой избы, вслушивается в звук падающих с кровли капель, постигает гармонию случайных предметов: яблока, вазы с сухими цветами, кувшина с молоком, мерцающей настольной лампы. Мир "вещей" у Тарковского неожиданное становится миром "идей" - живых сущностей человека. Зыбкость построений художника, как это ни странно, образует мощную духовную энергию, сродни Аристотелеву "катарсису". Его фильмы вбирают в себя живопись, литературу и музыку, образуя неповторимый кинематографический феномен.
Мир в фильмах Тарковского изображается через время:оно будто медлит и оно же незаметно уходит сквозь пальцы, оставляя ностальгическое ощущение мимолетности бытия.
В каждой картине режиссера время замирает: "останавливается мгновенье", где трепещет бессмертная любовь отца к сыну. Эта любовь незыблема, как чудо "Троицы" Андрея Рублева: нерасторжимое единство Бога-отца, Бога-сына и Святого духа. Чтобы сын жил вечно, чтобы мысль отца не оборвалась во времени, а устремлялась все дальше и дальше - к вечности, герой "Жертвоприношения" Александр сжигает свой дом, "принося жертву" ради спасения сына. Пусть поступок героя выглядит нелепо, его "слово" имеет силу заклинания. И защищает он не только сына - он защищает человечество от страха последней катастрофы.
А.. Г. : - Как совместить статику, замедленный ритм фильмов Тарковского с динамикой? Что в Тарковском как в художнике преобладало: стремление остановить камеру или движение?
В. Ю.: - Я отвечу иначе. Вопрос сформулирован не совсем четко. Кинематограф часто определяют как искусство монтажа. В сюжетном кино (детективе, например), как правило, монтируются короткие куски. Для Андрея еще была важна атмосфера: взаимодействие человека со средой. И поэтому для его творчества характерны длинные куски. Сложность этих кусков в том, что в них нигде не должно быть зависания...
А. Г.: - Ритма?
В. Ю.:-...временнСго. В кино ритм, кроме собственного ощущения времени, ничем не определяется. В музыке используют метроном. На съемке этого метронома (раз-два-три) нет. Он иной. Он живет внутри тебя. Скажем, вы идете - и здесь должен упасть листок. А как он упадет и когда?! Значит, необходимо где-то его спрятать, зацепить. И в нужный момент кто-то дергает за ниточку. А на экране получается будто его сдуло мановением ветра. Сколько метров по приемлемому для нас фону могут пройти актеры по снегу в "Рублеве"? Я не могу больше вести панораму: дальше стоит высоковольтная электромачта. Вот время, отрезок пути, ритм их движения. Я знаю, что мне нужно дать продолжительность этого движения. Значит, я перехожу крупно на ноги, снова - на общий план. Рождается ощущение большего времени. Это профессия, ремесло, будем говорить, - в сочетании прежде всего с творческой задачей. Помните, финал "Жертвоприношения"? Пожар, все рушится, загорается машина. Камера уходит, потом снова возвращается. Все снято одним кадром. Это кусок не меньше двухсот метров - примерно 7 минут экранного времени. Представляете, как сложно все просчитать?! А один кусок рождает ощущение достоверности происходящего, потому что вы вводитесь в атмосферу не при помощи монтажных соединений, которые бы не так втянули, всосали вас в эту среду.
А. Г.: Герой Тарковского должен прийти к истине, а значит к вере, которая немыслима без соотнесения себя, своей судьбы с Христом, его страданиями, распятием и воскресением. По мысли Андрея Рублева, Христос явился на землю примирить бога с человеком. И точно в подтверждение его слов в фильме "Андрей Рублев" на зрителя наплывают замедленные кадры полуяви-полусна: босиком по снегу, в одной рубахе идет мужик на Голгофу, сгибаясь под тяжестью креста. Простоволосая русская Магдалина, его жена, жует снег, рыдает, опустившись на колени у распятия. И только смеющемуся вблизи эшафота ребенку пока неведомы добро и зло, он еще не "съел яблока", по выражению Достоевского. Внутри человека Тарковского живет необычайная "ностальгия по жертвоприношению".
Призрак Феофана Грека приходит к Рублеву в минуту отчаяния, утраты веры в людей: разрушен храм, в нем тлеют полуобгоревшие иконы, снег падает на трупы, устилающие пол церкви, юродивая девушка заплетает косу мертвой, черная кошка пробегает между убитыми. Андрей Рублев, зарубившей русского, который вместе с татарами осквернил храм и пытался надругаться над блаженной,- принимает обет молчания. Он не желает говорить с людьми, более не в силах их любить. Феофан Грек - художник, который при жизни писал бога карающего, - после смерти призывает Рублева к милосердию и прощению; благословляет его на жертвоприношение: талант, свою любовь к людям художник должен распять на кресте их ненависти и безразличия.
А. Г.: - Как средствами операторского искусства вы передавали конфликтность, человеческие страсти - иными словами, динамичность жизни?
В. Ю.: - Когда Фому убивают стрелой, молоко растекается по воде. Молоко выливали из банки с мостка, и вода в стремительном ручье несла его. Камера подхватывала... Или другого подмастерья Рублева бьют наотмашь
саблей. Кровь брызжет из горла. Мы придумали, как это сделать, но это техническая задача. Другое дело, что рядом колышется пила. Связь раны с чем-то острым и металлическим - с качающимися зубьями пилы - рождала новые ассоциации. Это уже вещи, которые играют на замысел фильма. В "Рублеве" есть такие кадры: вересковое поле, Бориска бежит, спотыкается, падает. Нам хотелось, чтобы поле не было пустым, чтобы вдали стояла лошадь с повозкой. Все, что связано с поисками глины для колокола, должно быть живым. Это тоже работало на динамику картины.
А. Г.: Не из вечности ли приходят к нам проблемы добра и зла, "проклятые вопросы", "вещие" сны? В сфере вечности лежат простые и всем известные истины: любовь, вера, материнство, недолговечность человеческой жизни. В "Жертвоприношении" Тарковский дает свою версию "проклятых" вопросовsпоставленных в трех "вечных" книгах человечества: "Идиоте", "Гамлете" и "Фаусте".
Герой фильма Александр как бы зеркально отражает судьбу князя Мышкина. Князь Мышкин приходит к людям, чтобы сделать их добрыми и прекрасными. Александр бежит от людей на уединенный остров. Лев Николаевич Мышкин кончает безумием. Александр выглядит безумным в глазах окружающих. Но в главном они оказываются едины: князь Мышкин (князь Христос в записных книжках Достоевского) разбудил в людях сокровенное, а силою веры герой Тарковского Александр оставляет сыну "слово"; с его помощью сын избавляется от молчания и "слово" превращает в "дело". Сухое дерево веры под его руками должно зацвести, подобно тому как "древо жизни вечно зеленеет" (Гёте).
А. Г.: - Почему в фильмах Тарковского камера всегда смотрит на мир не прямо, а через преломляющее пространство: через анфиладу комнат, через занавески, зеркала?
В. Ю.: - Специфика кино - это уже давно было замечено - в том, что первый план создает дополнительную глубину пространства. Для этого используются первоплановые детали, которые могут видоизменяться - выступать то ли в виде спинки кресла, то ли в виде шали. А, допустим, занавеска на первом плане, помимо этого, еще и создает какую-то скрытость, загадочность находящегося за ней пространства, которая просматривается не полностью, а как бы просвечивает сквозь нее. Это подталкивает фантазию зрителя, заставляет его домысливать... Но здесь и другое. Не всегда же надо вешать занавеску. Где в этом есть необходимость? Требуется чувство меры. Мы не часто это применяли. В "Зеркале" Андрей использовал много таких пространственных вещей. Мне кажется, там этого чрезвычайно много, Мне это мешало, когда я смотрел картину. В ней есть момент любования этими фактурами, этой средой. Есть авторская произвольность: "Я так хочу".
А. Г.: Два гамлетовских начала человека: "Слова, слова, слова" и "Дальнейшее - молчанье..." - развертываются в фильмах Андрея Тарковского в непримиримое противоречие между явью и сном. Сон, как отблеск вечности, воплощает собою нравственность. Во сне человек не лукавит с собой, он не в силах совладать со своими страданиями, страхами, постыдными поступками, сковавшими его мозг во время сна. "Поверх барьеров" его настигает совесть, обнажает во сне суть человека, срывает шелуху дневных самооправданий и самообманов. Но она же, совесть, и спасает его, даруя ему ту веру, тот критерий истины, который он давно утратил наяву. Герой Тарковского во сне находится в крайне опасной ситуации, когда он лишен выбора между добром и злом. За него решает совесть.
В "Зеркале" сны дробятся, отражаются, преломляются через зеркала памяти героя, радости и свободы. Вой первый сон в картине. Мальчонка приподнимается на железной сетчатой кровати. По комнате бродят тени. Его манят загадочные и тихие звуки ночи, притягивает к себе страшный лес, зовет в самое логово, в заповедную чащобу. В лунном свете, едва различимы, колеблются от ветра кусты; деревья, точно русалки, протягивают руки навстречу запоздалому прохожему. Невероятно медленно двигаются фигуры матери и отца. Мать, наклонившись над тазом, разбрызгивает воду. Мокрые пряди волос, прильнувшая к телу рубашка и в бисерных каплях лицо, освещенное счастливой, самозабвенной улыбкой - улыбкой любви к отцу. Беззвучно, как бывает во сне, падают сверху куски штукатурки, по стенам черными полонами скатывается дождь, струится по кирпичной кладке. Близится катастрофа: разрыв, нелюбовь, одиночество, но мать еще не знает об этом. Улыбается, глядя в зеркало. И вдруг из глубины, с другой стороны стеклянной двери, медленно подступает состарившаяся мать, отворяет дверь, и за ней мерцают реки, облака...
Свиданий наших каждое мгновенье
Мы праздновали, как богоявленье,
Одни на целом свете. Ты была
Смелей и легче птичьего крыла,
По лестнице, как головокруженье,
Через ступень сбегала и вела
Сквозь влажную сирень в свои владенья
С той стороны зеркального стекла.
Как зеркальное отражение перипетий фильма видится этот сон-предвестие, сон-предсказание, сон-пророчество. Но лейтмотивом картины все же будет другой сон - сон о доме, куда герой тщетно пытается войти: кружит вокруг него, а дом его до времени не пускает, оставляет на пороге. Чтобы войти в память, чтобы дом сам отворил двери и впустил героя, необходимо заново пережить свои воспоминания, "переболеть" стыдом, который, по выражению Криса Кельвина, героя "Соляриса", спасет человечество.
Сон в "Зеркале" тянет за собой воспоминание героя времен войны. Каждое воспоминание - звено в цепи замысла режиссера. Огненно-рыжая девочка, чуть угловатая, в коротком, до колен, пальто идет по снегу невыносимой белизны, улыбается по-женски таинственно, зная, что за ней следят мужские глаза. У рыжей обметанные губы, на верхней - полузатянувшаяся ранка от лихорадки. Рыжая слегка дотрагивается до нее и вновь смеется. Мальчишка, герой фильма, угрюмо смотрит ей вслед...
Кажется, бессвязный отрывок, невразумительный эпизод. Но он "выстрелит", как чеховское ружье, в той сцене, где Тарковский скажет самое главное о человеке, попытается схватить его неуловимую сущность.
Мать и сын, голодные до последней крайности, приходят к сытой, лоснящейся от довольства и благополучия хозяйке, чтобы обменять драгоценности матери на кусок хлеба. Хозяйка и мать уходят в другую комнату примерять серьги, а мальчик остается один. Он видит уютную бревенчатую горницу. В углу теплым светом горит лампа под уютным белым абажуром. Рядом - громадный прозрачный кувшин с молоком. На дощатом столе две картошки с чуть надорванной кожурой, лужица разлитого молока: растекшись по столу, капли медленно падают на скамейку. Невыносимо измученный голодом, сын не отводит взгляда, смотрит на картофелины, небрежно брошенные в двух шагах от него, но недоступные, как мираж. Искусаны губы - ранка на верхней губе. Он не бросается на еду, как зверь. Выдерживает испытание плотью. Остается человеком.
И как видение, как дар в зеркальном стекле ему явилась рыжая девочка, полусогнувшаяся у печки и ободрявшая его взглядом. Подчеркнуто выхваченный кадр: тонкая женская рука держит горящую лучину,- становится символом красоты, несущей огонь духовности. Мать и сын, отбрасывают от себя пошлость, уходят без хлеба, унося с собой драгоценности своего несломленного духа.
У человека тело
Одно, как одиночка,
Душе осточертела
Сплошная оболочка
С ушами и глазами
Величиной с пятак...
И снится мне другая
Душа, в другой одежде;
Горит, перебегая
От робости к надежде,
Огнем, как спирт, без тени
Уходит по земле,
На память гроздь сирени
____ Оставив на столе._
А. Г.: - Случайность ли, что любимые образы Тарковского повторяются в каждом фильме? Дождь, вода, огонь...
В. Ю.: - Эти вещи настолько завораживают... В "Солярисе" и в "Рублеве" мы обратились к воде, к движению водорослей. Потом Андрей развил эту тему. Отчетливо помню, что яблоки - это его мысль. Она родилась в "Катке и скрипке". Мальчик оставляет девочке яблоко на сиденье стула. В "Ивановом детстве" - это россыпь яблок. В "Рублеве" вновь появляются яблоки. Что такое яблоко? Это библейский плод, в нем есть нечто вечное, неизведанное, символическое. Я помню, как Андрей любовался яблоком, его формой, цветом. Это не значит, что он не мог его съесть - он с удовольствием съедал. Но в яблоке для него, наверное, воплощалось ощущение чувственной природы вещей. Водоросли, вода? Может быть, и я бы мог это увидеть и предложить. Но все равно мои предложения родились бы на основе тех тенденций, которыми Андрей сумел пропитать нас в начале работы.
А. Г.: Думается, режиссер сохраняет нежную привязанность к одним и тем же вещам. Они переходят из фильма в фильм и, как бусы, нанизываются на нить художественного времени. Вот шаль матери в "Зеркале", будто перешедшая к жене Криса в "Солярисе", мелькнувшая в "Жертвоприношении". Прозрачный кувшин с молоком в "Зеркале" разбивается от взрывной волны в "Жертвоприношении". Фарфоровая чашка, настольная лампа с белым абажуром преследуют художника вдали от родины. Голая земля "Жертвоприношения", беспощадная и бездушная, вопиет по гречишному полю "Андрея Рублева", по сосновому, пронизанному солнцем лесу "Зеркала", по заросшему пруду "Соляриса", по Зоне - родной земле.
Любимые образы Тарковского ассоциативны и созерцательны. Чуть заметно шевелятся водоросли в прозрачной глубине пруда в прологе "Соляриса", огонь пожара полыхает в "Зеркале". В этом костре сгорает детство героя, безвозвратно сожженное время оставляет ему только пепел. И все-таки в языках пламени он прозревает свое будущее: любовь, одиночество и надежду. Лошади, жующие яблоки в "Ивановом детстве", поджарый вороной, промелькнувший в "Солярисе", кони, прильнувшие друг к другу в финале "Андрея Рублева" - все это гимн миру и его красоте.
А. Г.: - Почему, по вашему мнению, Тарковский вводит в свои фильмы в качестве действующих лиц картины Леонардо да Винчи, Брейгеля, иконы Андрея Рублева?
В. Ю.: - Брейгель, бесспорно, волновал Андрея. Может быть, больше, чем другие художники. Чем привлекателен для нас Брейгель? Это, как правило, верхняя точка, где фигуры людей определены в пространстве, легко воспринимаются: вот одна жанровая сценка, другая, третья - и все это на одном полотне. В результате перед вами возникает жизнь народа. Для сцены "Литье колокола" в "Рублеве" мы нашли для себя Покровский монастырь в Суздале. Перед нами открывался вид сверху на монастырь. Мотив, тождественный взгляду Брейгеля. Кроме того, картины Брейгеля всегда удивляли меня тем, что природа в них как будто останавливается, замирает, находится в состоянии паузы. Брейгель как бы вырастал из нашего сознания, настроения. А с другой стороны, был привнесен как мотив. Но основной мотив иной. Это иконопись самого Рублева. Нам казалось необходимым создать совершенно ясную атмосферу бытия. Ведь рублевское искусство и сегодня поражает своей ясностью, хотя оно и тайно. Образ одновременно и ясен, и чист, и сложен. Например, в клеймах. В центре иконы святой, а по бокам - житие этого святого - "клеймы". Как бы жанровые картинки; фигурки в не очень логичной перспективе. Иконы были поводом для выбора натуры, создания зрительных образов на экране: поселка или пейзажа. Понятно, что ель и береза во времена Рублева выглядели так же, как и сейчас. Но не каждая ель, не каждая береза рождает образ прошлого. Иконы помогали уловить это настроение, дух времени.
А. Г.: Почему в каждом фильме режиссер так пристрастен к полотнам старых мастеров? Они связывают человека с вечностью, в них дается намек на ту истину, которую страстно взыскует Тарковский. "Жертвоприношение" начинается с того, что камера передвигается по картине Леонардо да Винчи "Поклонение волхвов". Мы видим мадонну с младенцем в центре картины. Волхвы простирают старческие руки к Христу, а он тянется к кубку, их дару, как к игрушке. Зловещие плешивые старцы с костистыми черепами и хищными челюстями словно жаждут высосать силу из младенца, напитаться его кровью. Леонардо располагает четырех волхвов в виде креста: их головы образуют четырехгранник, внутри которого младенец Христос, обреченный на смертные муки, на жертвоприношение во имя любви к людям. Но камера фиксирует взгляд зрителя на дереве позади мадонны с младенцем - и тут же отец и сын сажают сухое дерево - дерево веры. В "Солярисе" в картине Брейгеля "Охотники на снегу" камера выхватывает подобное дерево, над которым пролетает птица. На фоне этой картины Крис и Харри, брошенные друг к другу силой любви, летят в свободном полете, левитации, проникаются чудом обретенной веры.
А. Г.: - Вы смотрите кинокартины только взглядом оператора или еще как человек?
В. Ю.:- Профессию нельзя полностью отлучить от человека. Надо воспринимать кино и эмоционально, и профессионально. Тем более для профессионала при восприятии материала может возникнуть высокая эстетика, связанная с операторским мастерством. Профессия оператора все-таки вторична. Она исходит из тех задач, которые ставит перед собой режиссер. Единственное, оператор имеет право выбирать, с кем ему работать и на каком материале. То, что брал Андрей, практически все мне импонировало. В последний картинах "Ностальгия" и "Жертвоприношение" больше мудрости, чем в тех, что мы снимали вместе. Он берет один дом, одну семью. Не вплетает внешние обстоятельства в эту локальную натуру. Более емко и глубоко, чем в "Андрее Рублеве", формулирует свою концепцию. Но во всех своих фильмах Андрей не дает ответы на вопросы, а размышляет о достоинстве человека. Вот что для меня важно в нем. Андрей остался Андреем.
А. Г.: У Тарковского нет счастливых концов: жизнь трагична. И все равно каждый его фильм оставляет надежду. В "Зеркале" мы видим сгнивший сруб дома, заросший и запущенный колодец, все, что осталось герою от детства. Но старая мать ведет детей по полю, а молодая мать смотрит им вслед, смеется и плачет. Прошлое и настоящее воссоединяются, скрепляются прозрением искупленной вины. Сон впускает героя в дом, перед ним распахивается мир, вечный и прекрасный.
Фильмы Андрея Тарковского точно стихи его отца, Арсения Тарковского: начинаясь с нерифмованных строчек, они, цепляясь случайными созвучиями, не спеша набирают силу, выстраиваются в единый ритмический ряд, обретают строгую законченность и, вибрируя, завершают гармонию рифмой.
Фильмы Тарковского подобны музыке: сначала бессвязные музыкальные фразы, будто пианист разминает руки, пробует клавиши рояля, извлекая из его чрева неотчетливые импровизации. И вдруг исподволь начинает возникать мелодия, пробивающаяся из гармонических сочетаний; она крепнет, вбирает в себя мелькнувшие намеки, едва намеченные темы, обогащается вариациями и, наконец, вырастает в одну величественную гармонию.
Когда мы слушаем стихи или музыку, мы либо не ощущаем времени, либо время для нас бесконечно "растягивается", и мы вязнем на музыкальных тактах, фразах, словах и строчках. Слившийся с музыкой и поэзией наслаждается красотой мира , не принявший их жалуется на "потерянное время". На картины Тарковского необходимо идти в "поисках утраченного времени", с тем чтобы "остановить мгновенье". "Дальнейшее - молчанье..."
