Уильям Шекспир - грани гения драматургии

Сонеты 55, 151 Уильям Шекспир, - перевод Свами Ранинанда

"Гибок, богат и при всех своих несовершенствах прекрасен язык каждого народа, умственная жизнь которого достигла высокого развития". Николай Гаврилович Чернышевский


  При обработке поисковых запросов в интернете случайно обратил внимание на один из безликих переводов сонета 151 Шекспира. Бросились в глаза неординарные последние четыре строчки, которые легко переводились, буквально на лету.
  Однако, текст сонета был переведён псевдоисследователем на русский коряво и даже нелепо, а сам перевод на русский оригинала сонета 151 был искажен и не отражал ни сюжетной линии, ни смысла, заложенного автором во время его написания. Эти завершающие строки содержали смысл вызывающего характера, но посмотрев по нумерации, мне стал понятен вызывающий тон повествования. С очевидным применением слов эвфемизмов, с игрой словами схожими по звучанию, но отличающимися по смыслу в стиле спунеризма.
По классификации сонет относился к серии сонетов, посвящённых "Тёмной Леди" ("Dark Lady"). Комментировать грубейшие ошибки перевода не стал, поэтому привожу четыре строчки перевода, завершающие сонет 151 ровно так, как я их увидел:


© Свами Ранинанда
© Swami Runinanda
________________

He is contented thy poor drudge to be,
To stand in thy affairs, fall by thy side.
No want of conscience hold it that I call
Her "love" for whose dear love I rise and fall.

Он согласился бедным твоим слугой стать
Остаться в твоих делах, с тобой рядом пасть.
Не пожелавший, по совести, взять то, что Я называл:
Её "любовь", за чью любовь дорогую, Я вставал и падал.

   Этот факт, объяснял, якобы подчёркнуто "похабный" стиль, по мнению многих критиков творчества Шекспира в сюжете сонета. Но спунеризм и эвфемизм используемые в качестве литературных приёмов в сонете 151 Уильяма Шекспира, - абсолютно обескуражили меня. Однозначно, такого названия, как спунеризм во времена Шекспира не было в обиходе и литературных кругах Лондона.  Ибо человек от имени, которого произошло это слово, ещё не родился. И это слово, которое отражает неординарный литературный стиль возникло значительно позднее. О чём изложу ниже.
   Хочу отметить, что автор использовал эвфемизмы, отчасти спунеризмы, как литературные приёмы для отражения контраста чувств и настроений автора сонетов в своих дружеских отношениях с адресатом "молодым человеком" и "любовью" к тёмной леди из серии сонетов "Тёмная Леди" ("Dark Lady").  Что послужило мотивацией для объединения переводов с семантическим анализом сонетов 55 и 151 в одном эссе. Переводчики сонетов Шекспира на русский не уловили тонкостей различий при переводе на русский, как например сонета 151 Уильяма Шекспира. Они столкнулись с почти непреодолимыми трудностями в поиске семантически смысловой связи между различными строками сонетов. Так как, шекспировская строка была разделена на две строчки в их переводах. Вследствие чего, можно наблюдать недопонимание смыслов и сюжетов практически всех сонетов, в том числе и сонетов 55 и 151. Поэтому, большинство исследователей в ходе переводов на русский не обнаружили очевидных взаимосвязей между некоторыми сонетами Шекспира. Очевидность этого факта, не вызывала сомнений, что хронологическая последовательность написания сонетов отличалась от последовательности нумерации, принятой в первом сборнике сонетов. Именно, не понятые взаимосвязи между сонетами сформировали их невнятные сюжетные линии в переводах на русский. Но заложенные автором сонетов утончённые образы и смыслы были утеряны. Их красота улетучитесь вместе с переплетёнными воедино с яркими литературными приёмами. Поэтому, по причине недопонимания тончайших нюансов у непримиримых критиков возникало возмущение по поводу некой "похабности" и "вульгарности" сонета 151. По их мнению, манера написания сонетов, абсолютно не отвечала классическим стандартам, принятым канонами древнегреческой поэзии.
И в чём, только не обвиняли критики автора сонетов! И в похабном содержании сонета 151, и в неграмотном использовании литературных приёмов. На самом деле, Уильям Шекспир, был и остаётся новатором и первопроходцем в мировой классической драматургии и поэзии. Его по праву, можно назвать основоположником современной драматургии.
   Именно, на жертвенниках сетевых капищ "околошекспирья" устанавливались непреложные правила в виде эталонной поэтической строки для переводов сонетов Шекспира. Строки не свойственной Уильяму Шекспиру, в ущербной укороченной строке, при урезке, потерявшей не только смыслы, заложенные автором, но и большую часть литературных приёмов. Современные горе переводчики сонетов Шекспира на русский, не удосужились внимательнее ознакомиться с историческим материалом елизаветинской эпохи. Поэтому в среде литературного "околошекспирья" создалось ошибочное впечатление. Это было чувство эйфории и некого превосходства от проделанной, как им казалось серьёзной "работы", что сформировало стремление к самостоятельным исследованиям. Приведшим к полному отторжению этими авторами исторических документированных фактов в создании бесчисленных переводов на русский сонетов Шекспира. Которые не отличались один от другого, как правило эти переводы обескураживают отсутствием литературной выразительности, но традиционно с урезанной строкой. Характерной чертой которых стало: чрезмерное украшательство строки, искажение сюжета оригинала на английском. Некоторые "авторы" переводов деформировали тексты сонетов Шекспира, до неузнаваемости. Споры об авторстве между горе переводчиками частей предложений, оборотов речи, которые доходили до нелепых взаимных обвинений в плагиате, хотя по дате написания не трудно было догадаться, кто прав, а кто виноват! Не является секретом, что неудачные переводы, находясь на интернет-порталах, после первоначальной публикации их, были подвергнуты дополнительному редактированию. При котором, допускалось заимствование выражений и участков текстов у других авторов с более удачным переводом, которые были написаны значительно ранее.
  Но, вернёмся к стилевым особенностям поэтики Шекспира. Ибо обороты повествования некоторых сонетов, прямым образом указывают игру слов, что указывает на, стиль ещё неизвестный в елизаветинскую эпоху, а именно - спунеризм. К примеру, название рок-группы "Buckcherry, которое является ярким проявление спунеризма, так как изначальное необычное название произошло от имени известного родоначальника рок-н-рола Chuck Berry. Творческие работы Buckcherry, также великолепны в отражении нашей реальной жизни, переходящем в бунтарский нигилизм. Подобный стиль исполнения рок музыки был утерян ещё с 90-х.

Краткая справка.

Спунеризм (англ. spoonerism) - нечаянная оговорка или сознательная игра слов, при которой два близких слова в предложении меняются начальными частями, слогами или отдельными группами слов сходными по звучанию. Русскому читателю хорошо знаком, например, спунеризм "вагоноуважаемый глубокоуважатый" из детского стихотворения Самуила Маршака "Вот какой рассеянный".               
Основателем спунеризма, как стиля по праву считается Уильям Арчибальд Спунер. Поэтому слово "спунеризм" было названо его именем.
Уильям Арчибальд Спунер (William Archibald Spooner, 1844-1930) - английского философа и богослова, многолетнего руководителя Нового колледжа в Оксфордском университете, прославившегося оговорками подобного рода. Оксфордский словарь цитат (3-е издание, 1979) приводит только один обоснованный спунеризм: "The weight of rages will press hard upon the employer", - "Тяжесть ярости будет давить на работодателя". Утверждается, что в 1879 г. он, например, объявил церковный гимн "Conquering Kings Their Titles Take" ("Цари-победители принимают титулы..."), как "Kinkering Congs Their Titles Take" ("Скручивающиеся мошенничества..."). Многие и другие цитаты "...вероятно его, и возможно, что маловероятные, были придуманы вовсе не им", по определению Бернарда Шоу. И поэтому "авторство" в создании этих спунеризмов были приписаны Уильяму Арчибальду Спунеру: "Господь наш толкающийся леопард" (англ. The Lord is a shoving leopard, вместо a "loving shepherd", - "любящий пастырь"). "I am tired of addressing beery wenches", - "Я устал обращаться к пивным девкам" ("weary benches", - "усталые скамейки"). "Вы прошипели все мои таинственные лекции", - "Вы попробовали целого червяка" (англ. "You have hissed all my mystery lectures, - "You have tasted a whole worm", вместо "You have missed all my history lectures", - "You've wasted a whole term", - "Вы пропустили все мои лекции по истории", - "Вы потратили даром целый семестр"). "Когда наши парни вернутся домой из Франции, все ведьмы бросятся вон" (англ. "When our boys come home from France, we will have the hags flung out", вместо "we will have the flags hung out", - "наши флаги будут развеваться"). В литературоведении спунеризм рассматривается, как разновидность "фоно силлабического хиазма" по Г. В. Векшину.

  Эвфемизмы в сонете 151 Уильяма Шекспира в течении нескольких столетий были подвергнуты жесточайшей критике. Особенно у сторонников "высокого" духовного назначения поэзии, которая, по их мнению, должна служить высоким идеалам, а не мирским, тем более плотским утехам. Однако, хочу напомнить читателю, что в елизаветинскую эпоху поэтов называли бардами, а их сонеты считались стихами личного характера, не предназначенными для ознакомления широкой публикой, тем более публикаций. За частую, в сюжетах и содержании сонетов были использованы любовные интимные истории из жизни самих бардов или их близких друзей. Они распространялись в кругу близких друзей, а иногда литературных салонах. Считалось, что нет смысла писать столь короткие стихотворные опусы для публикации.
Стоит отметить, что в России слова эвфемизмы укоренились в литературе и поэзии, в качестве литературного приёма, лишь к концу XVIII века. Но закончив перевод сонета 151 из серии сонетов "Темной Леди" ("Dark Lady"), следом принял решение перевести на русский, также сонет 55 также подвергшийся критике, но из серии сонетов "Прекрасная молодёжь" ("Fair Youth"). Эта серия сонетов включает в себя сонеты 1-126 в нумерации, которая была установлена в первом издании сборника сонетов в 1609 году. Сопоставив эти два сонета, диаметрально противоположных по тематике, при сопоставлении сонетов 55 и 151, мне открылись совершенно новые грани творчества Уильяма Шекспира, которые до этого не мог заметить в его пьесах.



© Свами Ранинанда
© Swami Runinanda
______________


Not marble, nor the gilded monuments
Of princes, shall outlive this powerful rhyme;
But you shall shine more bright in these contents
Than unswept stone, besmeared with sluttish time.
When wasteful war shall statues overturn
And broils root out the work of masonry,
Nor Mars his sword, nor war's quick fire, shall burn
The living record of your memory:
'Gainst death, and all oblivious enmity,
Shall you pace forth; your praise shall still find room
Even in the eyes of all posterity
That wear this world out to the ending doom.
So, till the judgement that yourself arise,
You live in this, and dwell in lovers' eyes.

-  William Shakespeare Sonnet 55
__________________________

2021 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 55

*                *                *

Не мрамор, ни позолоченные монументы
Принцам, переживут могучий этот стих;
Но будешь блистать ярче в их содержимом ты,
Чем несметённый камень, испачканный со времён распутных.
Когда бесполезная война - статуи опрокинет их
И ссоры выкорчуют под корень каменщика труд,
Ни Марса, его мечом, ни войн огнём быстрым не будет сожжена
Живая запись твоей памяти, вдруг:
Вопреки смерти, и позабыта - вся вражда,
Шагать вперёд ты будешь; пока найдёт место тебе похвала
Ещё в глазах всех поколений. Отнюдь,
Которые этот мир износят до погибели конца.
Итак, до вынесенья приговора, чтоб самому тебе воскреснуть,
Ты проживёшь в этом, и обитать будешь в любящих глазах.


*                *                *

Copyright © 2021 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 07.01.2021
________________________________


  * Отнюдь - (устар.) совершенно, полностью, вообще, вовсе
   
    
   Сонет 55 - является одним из 154-х сонетов, написанных английским драматургом и поэтом Уильямом Шекспиром. Сонет 55 известен, как один из наиболее подвергшихся критике сонет из серии сонетов "Прекрасная молодёжь" ("Fair Youth").


Структура построения сонета.

Сонет 55 - это английский или шекспировский сонет. Сонет содержит три четверостишия, за которыми следует заключительное рифмованное двустишие. Он следует типичной схеме формы рифмовки, ABAB CDCD EFEF GG, и составлен в ямбическом пентаметре, разновидности поэтического метра, основанного на пяти парах метрически слабых и сильных силлабических позиций. Пятая строка иллюстрирует правильный пятистопный ямб:

# / # / # / # / # /

"Когда бесполезная война - статуи опрокинет их" (55, 5).

/ = ictus, метрически сильная силлабическая позиция. # = nonictus. (#) = экстраметрический слог.

Семантический анализ Сонета 55 Уильяма Шекспира.

Первые две строки сонета 55 знаменательны тем, что подверглись необычайно яростной критике в слепом подражательстве практически у всех критиков Уильяма Шекспира.

"Не мрамор, ни позолоченные монументы
Принцам, переживут могучий этот стих" (55, 1-2).

"Чем несметённый камень, испачканный со времён распутных" (55, 4).

"Не мрамор, ни позолоченные монументы принцам", где сюжетная линия сонета 55, делает напоминание или некий намёк на необычайно пышные гробницы английской королевской семьи; в частности, к гробнице Генриха VII в Вестминстерском аббатстве, в которой находится большой саркофаг из чёрного мрамора с позолоченными барельефами короля Генриха и его королевы Елизаветы Йоркской. Не ухоженные камни гробниц и монументов в елизаветинскую эпоху называли "не сметёнными", "unswept", то есть неподметённые.
 
 Без сомнения, начальные строки сонета 55 построены на одной из тем поэзии Горация, переживающей физические памятники мёртвым правителям: Exegi monumentum aere perennius/ Regalique situ pyramidum altius .../Non omnis moriar. Эта фраза переводится так: "Я воздвиг памятник долговечнее меди / Царственной стати пирамид выше / Не весь умру..." в "Оде 3.30" Горация. Таким образом, благодаря фразе начальной части, Гораций сам себя увековечил, как выдающегося античного поэта.
 
Краткая справка.

Сама фраза "Exegi monumentum" (с лат.): - "Я воздвиг памятник" имеет длинную историю, как известная ода Горация из заключительной третьей книги "Од" (Carm. III, 30). Известна также под названием "К Мельпомене" (лат. Ad Melpomenem): Мельпомена традиционно считается музой трагедии, но первоначально понималась, как муза песни. В стихотворении 16 строк, оно написано малым асклепиадовым стихом. "Памятник", 30-й оды 3-й книги (Ad Melpomenen), автор Квинт Гораций Флакк (лат. Quintus Horatius Flaccus).
Ода построена, как обращение к Мельпомене, музе поэзии и песни. Иногда оду называют по первой строке: "Памятник я воздвиг меди нетленнее". Конечно, данная тема - "вечная", традиционная: на протяжении истории мировой литературы, она разрабатывалась многократно. Гораций стоит у ее истоков. Обращаясь к этой теме, поэт нашёл счастливое сравнение поэзии с памятником, тем, что и нетленнее меди, и выше царственных пирамид. Наиболее известные русские переводы оды созданы Валерием Брюсовым (в двух вариантах, 1913 и 1918), Яковом Голосовкером и Сергеем Шервинским. Имеются также шесть других переводов.
 Это стихотворение дало начало новому поэтическому жанру - "памятнику", в котором автор, зачастую взяв за основу композицию оды Горация и её первую строчку, говорит о своих заслугах перед поэзией, о своих нововведениях, которые должны сохраниться в памяти потомков, обессмертить его имя. В этом смысле "памятником" можно назвать и заключительные строки поэмы Овидия "Метаморфозы" ("Превращения") - "Iamque opus exegi...". В русской литературе стихотворения на тему "Памятник", апеллирующие к первоисточнику Горация писали Ломоносов, Державин (см. его "Памятник"), Пушкин ("Я памятник себе воздвиг нерукотворный"), Иосиф Бродский, Владимир Высоцкий (песня "Памятник") и другие.
Гораций сравнивает свои стихи с пирамидами и вековечной медью, которым не страшны разрушения. Это заимствованное сравнение Горация взято им из шестой Пифийской оды греческого поэта Пиндара. Пиндар (VI в до н. э.) был знаменитым автором хоровых песен в честь победителей на различных спортивных состязаниях. Однако, согласно тексту этой оды в заключительной части третьей книги, Гораций обессмертил свою оду словами: "Я памятник себе воздвиг...". Эта ода вызвала множество критический отзывов в лирике нового времени, и история использования поэтами и писателями в последующие века этой крылатой, нашла отражение в книге М. П. Алексеева "Я памятник воздвиг...", который сам использовал эту фразу назвав ею свою книгу. У критиков от поэзии вызвав волну возмущение и негодования. Сама риторика, нескромной декларации Гомера звучала вызывающе в том, что он хотел создать нерушимый памятник в честь самого себя в своём произведении. Именно, такой формы прославления никогда ранее не было в традиции древнегреческой поэзии.
 В противовес Гомеру, Уильям Шекспир использовал начальные сроки не для прославления себя, своего стиха. Он направил первые строки, но и тему, сюжет всего сонета 55 на восхваление в увековечивании памяти о своем адресате "молодом человеке".
 Меня, как автора не раз критиковали за тему "памятника" в стихотворении "Не памятник себе воздвиг нерукотворный" написанное в августе 2010 года. За восхваление, якобы самого себя, при этом внимательно не вникнув в содержание произведения, которое было посвящено Нарасимхадеве - проявлению Верховного Бога Вишну, снизошедшего, чтобы уничтожить тирана Хиранйакашипу (Махабхарата 3.272.56-60). Но прежде, чем его читать необходимо было внимательно прочитать Махабхарату, а эта работа практически непосильная для современного "кухонного поэта", критика.

Но возвратимся к анализу сонета 55:

"Но будешь блистать ярче в их содержимом ты,
Чем несметённый камень, испачканный со времён распутных" (55, 3-4).

Бард проводит сопоставление "...будешь блистать ярче в их содержимом ты", в котором обращается к "молодому человеку", кому адресует этот сонет. Таким образом, повествующий подчёркивает его значимость по сравнению "позолоченными монументами принцам". По определению некоторых критиков, слова прилагательные "несметённый" и "испачканный" несут существенную смысловую нагрузку в историческом контексте коронованных особ. Поэтому более подробно написано ниже в отзывах критиков.

- Но напрашивается закономерный вопрос: "Может ли, время быть распутным"?

Мы во многих критических заметках и переводах на русский видим слово "время", то есть "time". Но автор имел ввиду другое, он говорил о временах. Фразу "with sluttish time" следует семантически правильно читать, как "со времён распутных", ибо будет обозначать определённый промежуток времени коронованных персон. Само по себе, слово "время" не ограничено временными рамками, по смыслу подразумевает одновременно и прошлое, настоящее и будущее. В противовес, слово "времена" подразумевает определённый промежуток времени.
 
"Когда бесполезная война - статуи опрокинет их
И ссоры выкорчуют под корень каменщика труд" (55, 5-6).

В строках 5 и 6 автор сонета обосновывает доводы, способствующие разрушению монументов памятников коронованных персон. Но что таит строка 6 сонета? Безусловно, более широкий смысл в подстрочнике. В текущей строке "ссоры выкорчуют под корень", под этой фразой поэт подразумевал не просто отвлечённую аллегорию, а речь идёт о том что, ссоры и распри между людьми выкорчуют под корень "древо жизни", которое является главным трудом "каменщика". Автор сонета 55 назвал "каменщиком" Всевышнего. Согласно тайному учению масонов, "Великий Архитектор Вселенной". "Труд каменщика" не только в основании надгробий, статуй, но в расширенном контексте, подразумевается все живое на земле, что полностью расшифровывает строку 6 сонета 55.

Краткая справка.

Великий Архитектор Вселенной (ВАВ) в масонстве - универсальное и нейтральное обозначение Верховной Сущности (Бога), в которое верит каждый член братства, при этом как и в кого верить - личное дело каждого масона, в зависимости от его вероисповедания. Христианский теолог Фома Аквинский полагал, что существует Архитектор Вселенной, как первопричина, что и является Богом. Толкователь Аквинского Стивен Ричардс отмечал, что утверждение Великого Архитектора Вселенной как христианского Бога "не лежит на поверхности в теологии, а требует дополнительной веры, основа которой находится в откровении Библии". Протестант Жан Кальвин в своем труде "Institutes of the Christian Religion" (издана в 1536 году), неоднократно называл христианского Бога Великим Архитектором Вселенной, также как и в труде "Архитектура Вселенной" и в комментариях к Псалму 19.
  Объяснение Кристофера Хаффнера, что есть концепция "Великий Архитектор Вселенной" в качестве определения Верховной Сущности по личному выбору каждого, приводится в труде "Workman Unashamed": "Представьте меня в ложе, когда преклонив голову, молюсь между Братом Мохаммедом Бокхари и Братом Эрджаном Мелвани. Ни для одного из них Великий Архитектор Вселенной не является Святой Троицей. Для Брата Бокхари он является Аллахом. Для Брата Мелвани - возможно Вишну". (Christopher Haffner. Workman Unashamed: The Testimony of a Christian Freemason (англ.). - Lewis Masonic, 1989. - P. 39).
Масонство (франкмасонство, фр. Franc-maconnerie, англ. Freemasonry) - движение, появившееся в виде тайного общества, которое берёт своё начало из малоизвестных истоков в конце XVI - начале XVII века. Основной версией происхождения масонства считается версия о происхождении от средневековых строительных гильдий каменщиков, однако существуют теории о более древнем происхождении масонства, начало которого выводится от орденов тамплиеров, или в других версиях от ордена розенкрейцеров. Название "масон" или "франкмасон" происходит от фр. franc-macon (англ. freemason), употребляется также буквальный перевод этого названия - вольный каменщик Цеховая организация строительных работ, безусловно, была присуща и возведению соборов Англии, где каменотёсы получили в официальных актах наименование Freemason, Free-Stone-Mason. Обстоятельства возникновения строительных лож в Англии весьма темны. В частности, весьма сомнительной представляется хартия 926 года, дарованная якобы королём Этельстаном свободным каменщикам Йорка, с которой было принято начинать историю строительных артелей в Англии. В современной масонской литературе указывают около 20 манускриптов со специфическими масонскими текстами, относящимися к раннему периоду. Старейший из них датируется XIV веком; это - поэма "Regius", манускрипт с текстом которой был найден в Старой королевской библиотеке в Британском музее в 1830-х годах.
Во время написания сонета 55, масонство ещё не имеет официального статуса в Англии, но имело большую популярность, особенно в светских салонах.

Вернёмся к семантическому анализу сонета 55:

"Ни Марса, его мечом, ни войн огнём быстрым не будет сожжена
Живая запись твоей памяти, вдруг" (55, 7-8).

Продолжая повествование в строках 7 и 8 основной сюжетной линии, автор сонета профетически продолжает свою мысль: "...ни войн огнём быстрым не будет сожжена живая запись твоей памяти". Строка направлена на "живую память" адресата "молодого человека", которую не в состоянии войны огнём сжечь бог войны Марс своим мечом.

"Вопреки смерти, и позабыта - вся вражда,
Шагать вперёд ты будешь; пока найдёт место тебе похвала" (55, 9-10).

Бард, как-бы в строках 9 и 10 раскрывает "книгу судеб" и читает судьбу "молодого человека", где вопреки царящей вокруг смерти, и конечно после войн вражда позабыта. Адресат более чем на 17 лет младше автора, поэтому он прочит в будущем, исключающем скоротечность жизненного пути "шагать вперёд ты будешь". Строка 10 завершает мыль барда в адрес "молодого человека" в положительном русле "пока найдёт место тебе похвала". Аллегорический характер строки 10, очевиден. Поскольку мельчайшие историко-биографических данные предполагаемого адресата серии сонетов "Прекрасная молодёжь" до конца не изучены.

"Ещё в глазах всех поколений. Отнюдь,
Которые этот мир износят до погибели конца" (55, 11-12).

 Строка 11, продолжает повествование барда: "...найдёт место тебе похвала ещё в глазах всех поколений", что соответствует действительности, так как мы с вами затрагиваем эту тему в данном эссе. Слово "отнюдь в конце строки 11 в моём переводе на русском означает "полностью". Являясь триггером, связывающим строку 11 со строкой 12, и по праву является частью строки 12 по смыслу содержания строки: "полностью, которые этот мир износят до погибели конца", что по христианской традиции излагает Писание.

Краткая справка

  Судьба предполагаемого адресата сонета 55, Генри Ризли, 3-й графа Саутгемптона сложилась неудачно, после восстания Эссекса в 1601 году. В 1599 году Саутгемптон воевал в Ирландии. Затем принимал активное участие в заговоре Эссекса в феврале 1601 года. За что был приговорён к смертной казни, заменённой на тюремное заключение, которое отбывал в Тауэре до восшествия на престол Якова I Стюарта в 1603 году.  Как многие аристократы того времени, Саутгемптон увлекался театром. "Милорд Саутгемптон и милорд Ратленд", - писал Роланд Уайт сэру Роберту Сидни в 1599 году, - "Не кажут глаз ко двору... Они убивают время в Лондоне, день за днём сидя в театре".

- Можно ли сонет 55 назвать религиозным, а строку 12 частью проповеди?

Конечно же, нет!

Автор сонета 55 не ставил для себя такую цель. Хочу отметить, что ни один из полного списка из 154-х сонетов Шекспира не являются религиозными, несмотря на это, библейские темы находят себе место в сюжетах многих его сонетов. Что красноречиво говорит, о том что сам автор сонетов и "молодой человек" которому они адресованы, являлись людьми глубоко верующими.

"Итак, до вынесенья приговора, чтоб самому тебе воскреснуть,
Ты проживёшь в этом, и обитать будешь в любящих глазах" (55, 13-14).

В строке 13 повествующий, как-бы подводит черту не только сонету, но и всему человечеству описывая Страшный Суд из писания, при этом прочит воскрешение адресату сонета. Но строка 14, гласит о его последующем обитании в Царствии Небесном: "ты проживёшь в этом, и обитать будешь в любящих глазах". Согласно христианской доктрине, в Царствии Небесном будет царить всеобщая божественная любовь.


Критические отзывы на сонет 55 Уильяма Шекспира.

Сонет 55 классифицируется как сонет, частично посвящённый беспощадности времени до "Страшного Суда" в сюжетной линии, увязанной с увековечиванием адресата сонета "молодого человека", в духе третьей книги "Од" Горация. Критики сонета 55 отметили, что бард в ходе сюжета находит смелость утверждать, что его поэма переживёт дворцы и монументы и сохранит лучшие качества молодого человека до Страшного Суда. В сонете можно проследить движение времени от физических объектов, созданных человеком (памятники, статуи, монументы) до времён Страшного Суда. По версии автора сонета 55, "молодой человек", а именно адресат переживёт "все это", благодаря этому стихотворного опуса. Профетически написанные строки 11 и 12, звучат как предупреждение об апокалиптическом финале "в глазах всех потомков... которые этот мир износят до погибели конца", согласно пророчествам в Писании.
    Джон Кроу Рэнсом (John Crowe Ransom) отметил, что "...в обещаниях бессмертия есть некий аспект самоотрицания: несмотря на все разговоры о том, что тема стихов будет жить вечно, сонеты по большей части скрывают личность молодого человека. Утверждение, что стихи заставят его жить вечно, кажется странным, когда запас слов, используемый для описания молодого человека, настолько расплывчат" По мнению критика Джона Кроу Рэнсома, "...оперируя такими словами эпитетами, как "прекрасный", "сладкий", "красивый" и "справедливый" невозможно установить, кто на самом деле удостоен бессмертия. В этом стихотворении среди знаменательных описаний разрушенных памятников и монументов, читатель лишь мельком, видит контуры "молодого человека" в 10-й строке, как "шагающего вперед".

Ларс Энгл отметил, что "...эти памятники, статуи воспринимаются, как некое напоминание между "Одами" Горация и "Метаморфозами" Овидия. Ларс Энгл (Lars Engle) утверждал, что использование образов античной поэзии, как бы находит применение в повторе Горация.  Когда повествующий, бард начинает сонет со строк: "не мрамор, ни позолоченных монументов / принцам, не переживут эти могучие стихи", - таким образом, поэт больше укрепляет мнение читателей о долговечности стихотворного творения, как некой сакральной силе поэтических строк. В противовес античных строк, где Гораций и Овидий претендуют на бессмертие только для себя. Запросы автора сонета 55 намного скромнее, он не идёт так далеко, как его предшественники в собственном самомнении. Поэтому в сонете 55 автор предсказывает бессмертие другому человеку, а именно адресату. Итак, Энгл (Engle) убеждён, что это не первый случай, когда Уильям Шекспир напоминает в своих произведениях о само возвеличивании королевских особ и правителей в истории Англии. И бард, автор сонета, как бы переубеждая читателя в противовес декларирует в своих строках, что поэзия переживёт, не только монументы, но и память о них.

 Эрнест Фонтана (Ernest Fontana) акцентируя внимание на ключевом эпитете в конце строки 4, отметил, "...если первое четверостишие функционально имеет ссылку и наполнено образности, то во втором четверостишии фраза "распутные времена" несёт двойственную смысловую нагрузку. Оксфордский словарь английского языка даёт перевод "неряшливый", через два определения: 1) грязный, небрежный, неряшливый (который может относиться к объектам и лицам обоих полов), и 2) похотливый, морально распущенный и распутный.    

Согласно, выводам Эрнеста Фонтаны, Шекспир имел в виду второе значение, олицетворяя и приписывая гендерное различие слов "sluttish time", создавая разницу между сонетами 55 и 151, обращёнными к "молодому человеку" и "Тёмной Леди" ("Dark Lady").
    Таким образом, путём сопоставления двух персон, автор показал более очевидным своё предпочтение к одной из них. Шекспир употребил слово "шлюха" почти за год до того, как написал сонет 55, когда писал пьесу "Тимон Афинский".
  В пьесе "Тимон Афинский" слово "шлюха" связано с венерической болезнью. Ассоциируя слово "неряшливость" с венерическими заболеваниями, Шекспир использует слово "запятнанный", таким образом, конкретно намекал на некую высокопоставленную персону, высказывая своё мнение. Фонтана (Fontana) в заключении выдвинул утверждение: "...воздействие времени, персонифицированного в виде шлюхи, на гипотетическую каменную статую и молодого человека отождествляется в метафоре, как воздействие сифилиса на тело, где следует в сравнении статуя, которая, якобы запятнана или покрыта метафорическими пятнами, следов поражения и шрамами". Время служит, как олицетворение женского начала, которое разрушает; тогда как, "могучий стих" сонета, олицетворяющий мужское начало "возрождает и оживляет", - резюмировал в завершение критик.
   Хелен Вендлер (Helen Vendler) развила идею "распутного времени" в своем исследовании выдвинула версию, что повествующий бард как-бы дарует величие сущностям и явлениям, если они связаны с любимым человеком. В противовес, мы видим принижение других вещей, которые автор ассоциирует с грязью, если они связаны с тем, что повествующий бард не приемлет или ненавидит. Строка начинает с обращения к "величественным в мраморе", и "позолоченным" статуям, и монументам; в сопоставлении их так, словно автор сонета сравнивает их со стихом, увековечивающим "молодого человека".
В сравнительной аллегории с "распутными временами", они - это "несметённый камень, запятнанный". Тот же приём встречается и во втором четверостишии. Следующее сопоставление приводится между памятниками смертных принцев и "расточительной войной", которая опрокидывает необработанные статуи, подводя черту, - "ссоры выкорчуют под корень" каменщика труд. В последующий строке война становится "войн огнём быстрым", и "не будет сожжена" - "Марса, его мечом". Откровенное пренебрежение, с которым повествующий обращается ко всему, что не имеет отношения к молодому человеку. Другими словами, к всему тому, что работает против бессмертия "молодого человека", где автор противопоставляет один образ другому ярким эпитетами для подчёркивания выразительности литературных образов.

  Как и другие критики, Вендлер (Vendler) отметила, что в этом сонете автор иронично абсолютизировал тему времени. Она, развивая эту мысль утверждая, что в сонете вращаются ключевые слова от глагола "жить": "пережить", "прожить". Но от этого возникает вопрос, - продолжит ли, молодой человек на самом деле жить телесно, или останется его образ и его память. Есть ссылки на то, чтобы быть живым физически с активными фразами, такими как "будешь блистать ярче в их содержимом ты" и "вопреки смерти, и позабыта вся вражда / шагать вперёд ты будешь / пока найдёт место тебе похвала". Там же, в строке (7-8) о жизни в памяти: "не будет сожжена живая запись твоей памяти". Вендлер (Vendler) не уверена, что на этот вопрос отвечает следующее двустишие, в котором автор приписывает адресату "реальную" жизнь до времён Страшного Суда: "итак, до вынесенья приговора, чтоб самому тебе воскреснуть, ты проживёшь в этом, и обитать будешь в любящих глазах".

  Утверждение некоторых критиков и исследователей, что в неординарном откровении Шекспира в сонете 55 кроется загадка, что его поэзия, заключающая откровенное подражательство стилю других поэтов современников, таких, как Кристофер Марло.
Однако большая часть критиков считают, что такая смысловая структура сонета 55, не соответствует последовательной логике автора при рассмотрении в смысловой детерминированной линии в прочтении сонетов, согласно установленной нумерации. Таким образом, якобы полностью игнорируется первостепенное желание Шекспира увековечить своего фаворита "молодого человека", адресата в стихах. А не самого себя, что можно было наблюдать у Гомера и Овидия.
"Римляне говорят: из-за моего стихотворения я никогда не умру. Шекспир говорит, - "из-за моего стихотворения никогда не умрёшь...", что отличает Шекспира, так это то, что он ценит личность любимого; он признаёт, что любимый имеет право на своё личное бессмертие, никоим образом не зависящее от поэзии", - резюмировал критик Мартин Филип. (Martin, Philip J. T. Shakespeare's Sonnets: Self, Love and Art. Cambridge: Cambridge UP, 1972, стр.158).


Сонеты Шекспира, как сакральная сила слова поэтического гения.

Сила слова в поэзии Уильяма Шекспира базируется на непреложном правиле: "слове сказанном вживую" в нужное время в благоприятных обстоятельствах, которые способны неким образом усилить его. Основная тактическая линия Шекспира заключается в том, в использовании самого язык, оборотов речи, как некий инструмент. Чтобы подчеркнуть для читателя понимающего алгоритм следующего поворота мысли в ходе сюжета, как некую подстрочную ремарку, скрытую для непосвящённого.

  Несмотря на огромную популярность у читателей, сонет 55 подвергся острой и непримиримой критике.  В основном это была критика на сонет 55 от Х. Т. С. Форреста (H. T. S. Forrest), который подверг острой критике в презрительно ироничной форме. К примеру, о строках 10-14 сонета 55. Об этих строках, он писал следующее: "...словесные, надуманные и тавтологичные стихи, которые были бы беспощадно раскритикованы, если бы они предстали в качестве подручного произведения самого кроткого из второстепенных поэтов сегодняшнего дня. Почему "даже"? Говорить о печатной продукции, "находящей место" в глазах людей, не смешно. В строке 11 на стихи поэта будут смотреть все потомки, а в строке 14 только его "любовники". А строка 13 "безнадёжно не грамматична", даже если принять объяснение Бичинга (Beeching's explanation), что that = when. (Forrest, H. T. S. The Five Authors of Shakespeare's Sonnets. London: Chapman & Dodd, Ltd., 1923, стр.44).


Тема беспощадного времени и бессмертной любви в сонетах Шекспира.

Но в данном случае, в тексте сонета 55 автор стремится построить сюжет в виде поэтического образа памяти своему обожаемому "молодому человеку", адресату сонета. Хочется отметить, что адресат не описан и не раскрыт в последующем повествовании этого сонета, в противовес автор сонета, с открытой ссылкой на "каменщика" мирозданий, Великого Архитектора Вселенной. Обращается к идее бессмертия через ментальную сферу одной из девяти сферот, а именно через своё литературное произведение, как например, в заключительных строчках сонета 55. Где автор подсказывает, с достаточной долей уверенности. Но в данном случае, этот не имеет значения, так как "ты проживёшь в этом, и обитать будешь в любящих глазах". Аллегория автора очевидна в том, что творец мирозданий смотрит на всех нас, через "любящие глаза" наших близких. Хотя сонет не несёт религиозный характер, вполне очевидна ссылка на "Судный День" в строках 12-13, где в них присутствуют предположение, что возможно, тогда будет раскрыта личность светлейшего владыки миров.

Тема бессмертия через творение часто упоминается в сонетах Шекспира. Например, в сонете 18 повествующий бард заверяет своего адресата, что он не умрёт: "Когда в вечных строчках во времени ты взрастаешь" ("When in eternal lines to time thou growest"). В сонете 19 делается признание, что беспощадное время в конце концов уничтожит адресата сонета, обезобразив его и убив. Но закончив призывом: "Всё же, делай самое худшее своё, старые Времена: несмотря на неправоту твою, моя любовь в моем стихе когда-нибудь жить будет молодой" ("Yet, do thy worst, old Time: despite thy wrong / My love shall in my verse ever live young"). В сонете 65 поэт и автор передаёт свои мысль, что мимолётная красота не имеет шансов против разрушений времени, но надеется, "что в чернилах чёрных моя любовь ещё может всё освещать ярко" ("That in black ink my love may still shine bright").
Разрушительная сила времени, является часто повторяющейся темой в сонетах Шекспира. Эта неведомая сила чаще рассматривается с точки зрения её неизбежного и разрушительного воздействия на всё живое: красоту, молодость, как в сонете 55, где автор акцентирует внимание читателя на разрушающее воздействие времени. Именно, на статуи и памятники, которые будут повержены "бесполезной войной". Где "ссоры", меч Марса (бога войны) и "быстрый огонь войны" рассматриваются, как главные причины разрушения всего сопоставлении мира. Аллегорически, бесчувственные "распутные времена" тоже сами себя разъедают и съедают, как на древнейшей эмблеме змеи, в виде знака бесконечности, съедающей саму себя с хвоста.

 Значительно позднее шекспировской эпохи, в результате нещадной техногенной деятельности человека изменится климат планеты, а человечество загрязнит своими отходами мировой океан, воздух которым дышит, уничтожив более половины представителей животного мира. Шекспир не мог предвидеть загрязнение планеты, которое ныне грозит здоровью человека.

 Однако, возвратимся к основной теме сонета 55, где английское слово "sluttish" означает распутное или мутное, и характеризует время как некую неведомую разрушительную силу без чувств и милосердия, которое упорядочивает материальный мир в причинно-следственных связях. В данной контекстной линии, есть шанс сохранения на тончайшем уровне мира духовного, но не того мира блаженства в раю, который предлагает религия. Факт вполне очевиден, что процесс создания и уничтожения всего живого в материальном мире носит цикличный характер, что нашло отражение в паттерне сонета 116.

   В 13-й строке сонета 55, говорится о судном дне, в котором "...итак, до вынесенья приговора". Но автор сонета 55 профетически повествует о апокалиптическом финале человечества "всех потомков... которые этот мир износят до погибели конца". Этот день, данном случае упоминается как "погибели конец" в строке 12, когда будущие поколения, проживут до того последнего дня, когда всё живые, и мёртвые предстанут перед Судом Всевышнего. Уильям Шекспир не однозначно отмечает, что глаза человека - это зеркала, окна его души, а душа резиденция творца миров "каменщика" мирозданий. Поэтому строка барда - это посыл, который автор сонета 55 адресует будущим поколениям, в лице людей, живущих ныне.



© Свами Ранинанда
© Swami Runinanda
______________



Love is too young to know what conscience is;
Yet who knows not conscience is born of love?
Then, gentle cheater, urge not my amiss,
Lest guilty of my faults thy sweet self prove:
For, thou betraying me, I do betray
My nobler part to my gross body's treason;
My soul doth tell my body that he may
Triumph in love; flesh stays no farther reason,
But rising at thy name doth point out thee
As his triumphant prize. Proud of this pride,
He is contented thy poor drudge to be,
To stand in thy affairs, fall by thy side.
No want of conscience hold it that I call
Her "love" for whose dear love I rise and fall.


-  William Shakespeare Sonnet 151
__________________________

2021 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 151

*                *                *

Любовь слишком молодая, чтоб знать совести мученья;
Но кто совести не знает в рождении любви своей?
Тогда, нежная обманщица, не уговаривай меня неверно,
Чтобы повинным в моём сбое не оказалось твоё милое "Я":
Итак, на твоё предательство мне, Я изменяю вероятно ей
Моей частичке благородной, моей изменою телесной мерзкой;
Моя душа сказала моему телу, что он может.
Триумф в любви; не оставляет более для плоти выбора отныне,
Но поднимаясь на твоё имя, указывая на тебя. О боже!
Как триумфальный его приз. Великолепный, в своей гордыне,
Он согласился бедным твоим слугой стать,
Остаться в твоих делах, с тобой рядом пасть.
Не пожелавший по совести взять то, что Я называл
Её "любовь", за чью любовь дорогую, Я вставал и падал.



*                *                *

Copyright © 2021 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 02.01.2021
________________________________



  Сонет 151 - один из сонетов Уильяма Шекспира, подвергшихся жесточайшей критике, который был опубликован в сборнике состоящем из 154-х сонетов в 1609 году под названием "Сонеты Шекспира". Сонет принадлежит к серии сонетов, посвящённых "Тёмной Леди" ("Dark Lady"), сонеты 127-152.
Основное отличие этого сонета от сонетов серии "Прекрасная молодёжь" тем, что в его тексте страсть откровенно сексуально направлена.  По мнению многих критиков творчества Шекспира сонет 151 характеризуется, как "похабный", где "эксплуатируется" тема гендерного различия характерная для елизаветинской эпохи.
По мнению критиков, тема гендерного различия служит яркой иллюстрацией в разнице между духовной, братской любовью к светлому душой юноше, "молодому человеку" и сексуальной любовью к "Тёмной Леди". Это различие обычно предоставляется во введениях к современным изданиям сонетов, чтобы подчеркнуть предположение, что Шекспир не был гомосексуалистом, как предложенная версия современных интерпретаторов от академической науки, чтобы добавить "перчинку" в диссертацию.
Именно, на эти различия в сексуальной жизни Шекспира, как правило делается во введении к современным изданиям сонетов, чтобы избежать предположения, что Шекспир был гомосексуалистом. Сексуальность Уильяма Шекспира была предметом жарких споров в течении нескольких столетий. Из официальных источников известно, что он женился на Энн Хатауэй (Anne Hathaway) и имел троих детей. Учёные проанализировали их отношения с помощью этих документов и, в частности, с помощью завещания, оставленного ей в его завещании. Некоторые историки и библиографы предполагают, что у Шекспира были романы с другими женщинами, основываясь на написанных современниками анекдотах о подобных романах, в которых в качестве главной героини фигурировала "Тёмная Леди". Некоторые учёные утверждали, что он был бисексуалом, основываясь на анализе сонетов; многие, включая Сонет 18, являются любовными стихами, адресованными мужчине ("Прекрасная молодёжь"), и содержат каламбуры, относящиеся к гомосексуализму. Однако, как обычно бывает, что официальная наука зачастую долгое время может находиться в состоянии глубочайших заблуждений. А данные исследования официальной науки касались Шекспира ростовщика и продавца солода, который не умел писать и оставил после себя одну единственную коряво написанную подпись на своём завещании.
По более уточнённой версии, согласно которой под творческим псевдонимом "Уильям Шекспир" скрывался совершенно другой человек высокообразованный и благородного происхождения, а именно Эдуард де Вер, 17-й граф Оксфорд. Тщательный анализ текстов сонетов, подтверждает несостоятельность версии, где продавец солода и ростовщик, так как он не имел возможности знать всю подноготную придворной жизни. Уровень образования автора сонетов, согласно семантическому анализу текстов сонетов, также полностью опровергнул предыдущую версию.
Внимательное ознакомление с предложенными мной переводами на русский сонетов Уильяма Шекспира, отчасти вносит ясность в расшифровке "шекспировского вопроса". Где при семантическом анализе сонетов и одновременном сопоставлении исторически документированных событий из личной жизни автора сонетов, которые подтверждают предложенную мной версию.


Структура построения сонета 151.

Сонет 151 - это чисто английский или шекспировский сонет. Английский сонет состоит из трёх четверостиший, за которыми следует заключительное рифмованное двустишие. Он следует по типичной рифмованной схеме формы ABAB CDCD EFEF GG и составлен в ямбическом пентаметре, типе поэтического метра, основанного на пяти парах метрически слабых или сильных силлабических позиций. Третья строка сонета 151 иллюстрирует правильный пятистопный ямб:

# / # / # / # / # /

"Тогда, нежная обманщица, не уговаривай меня неверно" (151, 3).

8-я строка имеет две общие метрические вариации: начальный разворот и конечный экстраметрический слог или женское окончание:

/ # # / # / # / # / (#)

"Триумф в любви: не оставляет более для плоти выбора отныне" (151, 8).

/ = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus. (#) = экстраметрический слог.

Строка 8, также в обязательной форме имеет женское окончание. Линия 1 имеет начальный разворот, а развороты средней линии встречаются в линиях 2, 10, 12 и, возможно, в линии 5. Линия 6 показывает движение вправо третьего иктусу "third ictus" (в результате чего получается четырёхпозиционная фигура, # # / /, иногда называемая "minor ionic"):

# / # / # #/ / # / (#)

"Моей частичке благородной, моей изменою телесной мерзкой" (151, 6).

Минорная ионная также встречается в строке 11.


Семантический анализ сонета 151 Уильяма Шекспира.

 Всем известно, что означает "заниматься любовью" семантически, это означает "акт совокупления", - это выражение бытует сейчас, в 21-и веке. Могу предположить, что елизаветинскую эпоху не было такого грубого и обобщающего сочетания слов. Однако, автор сонета 151 начинает сонет с того, что свою кратковременную интрижку с замужней дамой, помимо этого имеющей влиятельного любовника при дворе, назвал "любовью". То есть, бард в тексте сонета заменил слово "похоть", на слово "любовь". Случайна ли, эта подмена?  Предполагаю, что не эта подмена не случайна.
Ибо весь сюжет сонета, с начала и до конца пронизан остроумной иронией возмутившей до глубины души большую часть критиков, особенно из числа женщин. Которые отмечали необычайную "похабность" и "гендерную дискриминацию" присутствующие, как им показалось в тексте сонета.
 
"Любовь слишком молодая, чтоб знать совести мученья;
Но кто совести не знает в рождении любви своей?" (151, 1-2).

Бард в строках 1-2 в ироническом тоне задаётся сакраментальным вопросом, - "кто совести не знает в рождении любви своей?". Но предыдущая строка 1, уже даёт ответ на этот вопрос "любовь слишком молодая, чтоб знать совести мученья".  Подстрочник же выдаёт следующее: "любовь слишком молодая, чтоб знать похоти мученья; но кто имеет совесть при похоти зарождении?". По поводу особенностей диалектологии в поэзии Уильяма Шекспира в произведениях Шекспира, которые изучал и описал Питер Акройд, современный английский писатель (можно ознакомиться ниже в завершающей части этого эссе).

"Тогда, обманщица нежная, не уговаривай меня неверно,
Чтобы повинным в моём сбое не оказалось твоё милое "Я":" (151, 3-4).
 
Повествующий обращается к тёмной леди называя её ласково "обманщица нежная", которая с ним уже начала флирт, заинтриговав его своим кокетством.
Но тёмная леди, отнюдь в своём искусстве обольщения не новичок, и за своими плечами имеет опыт обольщения мужчин. При этом, она обладала изысканным вкусом и неограниченным доступом к жизни при дворе королевы, так как входила в семейную труппу придворных музыкантов. Она хорошо знает себе цену и не флиртует с мужчинами низшего сословия, а выбирает для флирта высокородных придворных. О каком "сбое" идёт речь в строке 4 сонета? По всем признакам, этот "сбой" чисто физиологического характера, называемый - детумесценция (краткая справка ниже).

"Итак, на твоё предательство мне, Я изменяю вероятно ей
Моей частичке благородной, моей изменою телесной мерзкой" (151, 5-6).

Автор сонета, втягиваясь в игру взаимного флирта с тёмной леди, в котором отличительной чертой является взаимная ревность, обвинения в предательстве и измене. Но возникает двусмысленный оборот речи в тексте сонета: "я изменяю вероятно ей". О чём, собственно, идёт речь? В содержание строки 6 продолжая сюжетную линию, автор ещё более втягивает читателя в интригу: "моей частичке благородной, моей изменою телесной мерзкой". Эта "благородная" частица, может быть его самость, то есть его внутреннее "Я". Или же "благородной" частицей, может быть его мужской половой орган. Но вполне возможно, что это и то и другое. Иронический тон барда вызывает улыбку у читателя не глупого, имеющего чувство юмора и понимающего английский. Однозначно, ни под каким предлогом невозможно принять несостоятельные обвинения критиков сонета 151 о якобы, "плоском и похабном юморе" содержания этого сонета Шекспира.

"Моя душа сказала моему телу, что он может.
Триумф в любви; не оставляет более для плоти выбора отныне" (151, 7-8).

  Автор сонета в строке 7, продолжая тему выдаёт очередную порцию искромётного юмора: "душа сказала моему телу, что он может". Хорошо понимая, что такое душа, автор под словом "душа" подразумевает "самость", его внутреннее "Я", это и есть игра словами и смыслом, который определяет эти слова. Завершающая фраза строки 7: "что он может", как бы ставит точку над "и", уточняя, что бард подразумевал, и следом написал - "он". В строке 8 "триумф в любви" несут подстрочник "великолепная эрекция". Далее следует "не оставляет более для плоти выбора" иного. Но для рифмы строки 8, я заменил слово "иного", решив подыграть автору сонета в духе иронической тональности, заменив на слово - "отныне".

"Но поднимаясь на твоё имя, указывая на тебя. О боже!
Как триумфальный его приз. Великолепный, в своей гордыне" (151, 9-10).

Строка 9 продолжает иронический тон, переходящий в сарказм, где автор ярко описывает процесс эрекции "но поднимаясь на твоё имя, указывая на тебя". Напрашивается вопрос: "Не является ли, строка 9 сонета 151 оскорблением чувства любви?". Нет, не является! Так как, это всего лишь интрижка, одна из множества, которыми прославилась тёмная леди в историческом описании её, а не только в названии серии сонетов "Тёмная Леди" ("Dark Lady")!
 Строка 10, как-бы подводит черты под выше написанным: "как триумфальный его приз", именно эти слова вызвали невиданное возмущение в докторских диссертациях у критиков от академической науки. За которые, не весть как, автора сонета обвиняли и продолжают обвинять в "гендерной дискриминации" женщины, а именно тёмной леди!
 Продолжая строку, но с нового предложения автор описывает основную характерную черту тёмной леди: приз "великолепный, в своей гордыне". Это чопорная гордыня очень красивой и привлекательно яркой женщины, умеющей очаровывать молодых мужчин из числа придворной знати.

"Он согласился бедным твоим слугой стать,
Остаться в твоих делах, с тобой рядом пасть" (151, 11-12).

Итак, бард полностью, душой и телом втянулся в интрижку, что находит подтверждение в строке 11 сонета: "он согласился бедным твоим слугой стать". Хотя, глагол "to be" означает быть, однако семантически правильно на русском будет звучать "стать". Но о чём пишет автор сонета, в этой строке, применяя слово местоимение "он"? Двусмысленность применения этого местоимения вполне очевидна, - она применима, как к мужскому половому органу, так и к всему физическому телу адюльтера. Строка 12, в ироническом тоне, как-бы усиливает предыдущую. Где подтверждается полное согласие барда продолжить игру адюльтера "остаться в твоих делах", развивая процесс далее "с тобой рядом пасть".

"Не пожелавший по совести взять то, что Я называл
Её "любовь", за чью любовь дорогую, Я вставал и падал" (151, 13-14).
 
    Строки 13-14 по смыслу переплетены одна с другой и несут одну ту же двух смысловую нагрузку, как строчки 11-12. Повествующий бард делает попытку самооправдания "не пожелавший по совести взять". Как мы видим, попытка самооправдания полностью безосновательная. Так как по-настоящему желающий что-либо взять - берёт, а не имеющий возможности, не берёт и оправдывается.
Завершение сонета декларирует полный дефолт адюльтера: "то, что Я называл её "любовь", за чью любовь дорогую, Я вставал и падал".
Английское слово "fall" в конце предложения завершающего сонет 151, говорит о многом. А именно, в переводе и семантическом анализе Сонета 145 Уильяма Шекспира, уже было сказано:

"Я ненавижу", она с отвращеньем бросила в ночь,
И мою жизнь спасла, сказав: "Не ты" (145, 13-14).

Но какой подстрочник несут слова "Her love"? Однозначно не слова дословного перевода, - "её любовь" или "похоть", автор сонета безусловно подразумевал половой акт от начала и до конца, который так и не состоялся.  По моему мнению сонет не похабен, и нет восхвалений богов, гениев и героев, как в классической традиции древнегреческой поэзии.

Краткая справка.

Адюльтер (фр. adultere) - нарушение супружеской верности, измена, а также виновник его. Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка.

   Сонет 151 по моему мнению, с полным правом можно назвать: "Одой о зове плоти с эрекцией, детумесценцией и полным дефолтом адюльтера", которая в иронической форме отражает внутренние переживания, чувства и мысли мирового драматурга Уильяма Шекспира. Таким образом, мы для себя открываем неординарную грань великого гения.


Критики неординарной остроумной "похабности" сонета 151 Шекспира.

    Сонет 151 начинается рассуждения барда о совести в любви. В данном случае по словом "любовь", подразумевается похоть адюльтера с замужней дамой. Следуют увещевания темноволосой леди не обвинять повествующего барда в грехе и отсутствии совести, так как она может оказаться виновной в том же самом; в частности, в ее неверности говорящему. Повествующий признает свое прегрешение, с другой стороны, которое в том, что он предаёт себя, а именно изменяет своей интимной части тела, позволяя своему телу, а не трезвому разуму управлять своими действиями. Поэт остроумно использует в виде образов тело мужчины и его внутреннее "Я", в качестве соединения в метафоре с мужским половым органом, "поднимающегося" в эрекции и "опускающегося" в состоянии детумесценции. Таким образом, "он согласился бедным слугой стать" в свой страсти уступая в полное распоряжение тёмной леди своего тела. По общему мнению, критиков, сюжет сонета 151 построен на банальной истории о "...похабной хронике эрекции и детумесценции", что контрастирует с "высокопарными выражениями" сонета 55. Однако, тема в двух сонетах, одна и та же: "что изменяется, то и остаётся".

Исследователи и критики сошлись на мнении, что сюжет сонета 151 построен на истории об свидании автора сонета с тёмной леди в иронической форме, где банальная похоть названая "любовью", войдя в конфликт противостоит высокой поэзии, но несмотря на это, они друг друга терпят. По очевидной причине, сонеты 55 и 151 взаимосвязаны, как антиподы. Однако, в сюжетной линии сонета 55 хорошо прочитывается подстрочник - это "размышления о неизбежности перемен".
 
Краткая справка.

  Детумесценция, (Detumescence) - прекращение или спад эрекции после эякуляции и оргазма. У мужчин после оргазма эрекция значительно ослабляется, половой член становится мягким, и мужчина постепенно теряет способность продолжать половой акт.

   Сонет 151 Шекспира, некоторые критики сравнивают со стихом автора 17-го века Джозефа Светнэма (Joseph Swetnam), опубликованным в 1615 году под псевдонимом, Томас Телль-Троц (Thomas Tell-Troth) в брошюре под названием "Урегулирование непристойных, праздных, своенравных и непостоянных женщин", высмеивая пороки женщин. Где он описывал: "Лучшая часть женщины называет, это "Я смею / Где мужчина не приходит, но должен стоять голым / И пусть он никогда не будет таким толстым / Я убью его, прежде чем он уйдёт". Продолжает излагать свои наблюдения: "...и то и другое стихотворения подразумевают, что секс в конечном счёте, подчиняет мужчину женщине". Непристойные образы в сюжете сонета 151 о "благородной частице" в строке 6 "поднимаясь на твоё имя указывая на тебя" до финального "вставал и падал" в строке 14, что звучит вызывающе.

   Итак, открываем Кембриджский словарь, который является аналогом Оксфордского Большого словаря (The Cambridge Dictionary), к примеру на слове "gross", которое переводится на русский, как "мерзость". В эпоху правления Елизаветы I, таким словом называли половой орган мужчины, иногда женщины, которые непотребны в своей плотской похоти.
 Повествователь сонета предлагает читателю некое сравнение, между диктатом плоти и диктатом души. Где он раскрывает грани осознания для понимания того, что определённые чисто физиологические функции, не должны быть подвергнутыми моральному осуждению.
  Бард в первом четверостишии сонета 151: "любовь слишком молода, чтобы знать, что такое совесть", снова используется слово "любовь", как эвфемистическую метафору слову "похоть". Во второй строке автор утверждает, что "любовь", употребляемая в буквальном смысле слова, и "совесть" фактически тождественны, как тождественны "совесть" и душа человека. Повествующий закономерно задаётся риторическим вопросом: "но кто совести не знает в рождении любви своей"? Чтобы подчеркнуть прописную истину, что "совесть" несовместима с "похотливой страстью". Но бард предполагает, что "нежная обманщица" этого не знает, или делает вид что не знает. Определённо, перед ним необычайно красивая женщина с великолепной фигурой, на самом деле не обладает острым умом, в ней преобладает обольстительная красота в совокупности с женской хитростью.
Таким образом, бард предлагает ей не пытаться искать его недостатки, потому что она может обнаружить свою неправоту, сама обладая теми же недостатками, что и у него самого. Он полностью прекращает свои отношения с ней потому, что знает, - у их отношений нет будущего.

Краткая справка.

 Эвфемизм (греч. "благоречие") - нейтральное по смыслу и эмоциональной "нагрузке" слово или описательное выражение, обычно используемое в текстах и публичных высказываниях для замены других, считающихся неприличными или неуместными, слов и выражений. В политике эвфемизмы часто используются для смягчения некоторых слов и выражений с целью введения общественности в заблуждение и фальсификации действительности. Например, использование выражения "допрос с пристрастием" вместо слова "пытки", "акция" у нацистов для завуалированного названия массовых расстрелов и т. п.
Эвфемизмы используются в речевых или печатных текстах для замены слов, признанных грубыми или "непристойными", например, бранно-ругательных и матерных слов. Иногда в качестве эвфемизмов используются "нелитературные" слова с меньшей отрицательной "нагрузкой", чем брань и мат - просторечные, жаргонные, авторские. Использование эвфемизмов значительно смягчает негативную "нагрузку" на текст бранных или матерных слов, хотя в большинстве случаев по эвфемизму либо по смыслу текста можно установить, какое слово он заменяет.
В основе явления эвфемизма лежат: издавна принятые языковые табу, запрещавшие произносить прямые наименования таких опасных предметов и явлений, как, например, боги или болезни, поскольку акт их упоминания, считалось, может вызвать само появление. Также известны широко употребительные и поныне эвфемизмы, обусловленные религиозными убеждениями, типа "нечистый", вместо "чёрт".

Факторы социальной диалектологии.

По мере того, как утончаются формы быта человека, прямые обозначения известных предметов и явлений (например, некоторых физиологических актов и частей человеческого тела) начинают почитаться одиозными и изгоняются из языка, в особенности из его литературного отражения.
   Продолжая тему, можно добавить, что в любом художественном произведении классической русской литературы можно встретить слова эвфемизмы. Например, в романе "Преступление и наказание", написанном Фёдором Достоевским, Родион Раскольников заменяет слово "убийство" эвфемизмами "это" или "дело". По ряду причин, в частности суеверий в некоторых областях деятельности человека возникли слова эвфемизмы. К примеру, в рискованных профессиях широко распространены суеверия, что приводит к возникновению такого явления, как слова эвфемизмы. Так, в среде лётчиков и космонавтов не принято говорить "последний", вместо этого используется эвфемизм "крайний". Согласно народным поверьям, произнесение вслух слов обозначающих названия представителей демонических силы означает призвать их к себе, поэтому вместо слов "чёрт", "бес" или "дьявол" в народе со времён средневековья для обозначения использовались слова эвфемизмы: "лукавый", "рогатый", "обольститель", "хвостатый с копытами" или "нечистая сила".
Чрезмерное обилие слов эвфемизмов приводит, как правило к их речевой избыточности. Кроме того, они могут создать у читателя ощущение, что автор таким образом, желает уйти от возникшей проблемы. Некоторые эвфемизмы со временем изменяют значение и конечном счёте могут перестать выполнять свою изначальную функцию и стать словами непристойностями. Например, слово "хрен", как сельскохозяйственная культура. А при подаче этого слова в определённом контексте, оно звучит в разговорном сленге, как крайне неприличное слово.               

 Достоверно известно, что в елизаветинскую эпоху литераторы и поэты Англии имели склонность к игре слов в своих произведениях, это предоставляло возможность в дополнительном двойном или множественными толковании слов.   

 Использование эвфемизмов значительно смягчало негативную "нагрузку" на текст бранных или матерных слов, хотя в большинстве случаев по эвфемизму, либо по смыслу текста можно установить, какое слово он заменяет.
  Повествующий бард завершает фразу из предыдущего четверостишия: "не оставляет более для плоти выбора отныне / поднимаясь на твоё имя указывая на тебя / О боже! Как триумфальный его приз".
"Говоря о своей эрекции полового органа, которая возникает "при (её) имени", он шутит относительно женщины: "указывал на её... как триумфальный приз". "Более уродливого и отталкивающего образа ещё не было в английской литературе", - с возмущением резюмировали современные критики о сонете 151. С позиции представителей академической науки содержание сонета 151 выглядит для литературы, как недостойная провокация.

Продолжая говорить о половом органе мужчины, автор в иронической форме даёт характеристику своего органа, заявляя, что "поднимаясь на твоё имя указывая на тебя" при этом "великолепный, в своей гордыне". В апофеозе кратковременного адюльтера "он согласился бедным ...слугой стать", а именно тёмной леди.

"No want of conscience hold it that I call
Her "love" for whose dear love I rise and fall" (151, 13-14).

  Не которые выражения и фразы могут вызвать у читателя чувство недоумения, когда повествующий заявляет, что у его мужского полового органа нет совести. В то время, как его ум и сознание находятся во власти похотливого напряжения. Поэт умышленно называет вожделение, которое он испытывает к тёмной леди, "любовью", которую он помещает в единственное слово в тексте оригинала на английском поместив в кавычки: "любовь". В данном случае кратковременное чувство влюблённости и похоти, заглушившей его волю к самообладанию.

По мнению ряда критиков, подобная манера написания, как в сонете 151 Шекспира, была свойственна его современнику Кристоферу Марло.
   
  Повествующий бард завершает словами, для её "дорогой любви" он "поднимается и падает", остроумно предлагает двусмысленное истолкование его внутреннего "Я" в виде самости, сопоставляя её (свою самость) с частицей плотской, мужского детородного органа, который поднимается и следом падает по желанию возлюбленной.
  Некоторые учёные утверждали, что Уильям Шекспир был бисексуалом, основываясь на анализе сонетов; многие, включая Сонет 18, являются любовными стихами, адресованными мужчине ("Прекрасная молодёжь"), и содержат каламбуры, относящиеся к гомосексуализму. Однако, как обычно бывает, когда официальная наука долгое время может находиться в состоянии глубочайших заблуждений. А эти исследования официальной науки касались Шекспира: ростовщика и продавца солода, который не умел писать. Который оставил в течении всей жизни единственную коряво написанную подпись на своём завещании. Согласно моей более достоверной версии, что под творческим псевдонимом "Уильям Шекспир" скрывался совершенно другой человек высокообразованный и благородного происхождения, а именно Эдуард де Вер, 17-й граф Оксфорд. В чём, не двусмысленно можно убедиться, ознакомившись с моими переводами сонетов Уильяма Шекспира. Где при семантическом анализе сонетов и одновременном сопоставлении исторически документированных событий из жизни автора сонетов и его адресата из серии сонетов "Прекрасная молодёжь", нашлись многочисленные подтверждения, закрепляющие данную версию.


Питер Акройд о особенностях диалектологии в поэзии Уильяма Шекспира.
   
  В 1829-1846 гг. ирландским писателем и издателем Дионисием Ларднером была выпущена 133-томная "Кабинетная энциклопедия" ("Lardner's Cabinet Cyclopedia"), в которой утверждалось, что "...пьесы Шекспира... изобилуют грубейшими непристойностями - более грубыми, чем у любого из современных драматургов". Но каждый, кто пишет думает о другом пишущем по мере своей испорченности, а в чужом произведении, тем более в чьём-либо шедевре драматургии легче найти огрехи, чем в своём ничтожном опусе!
    Исторический социолог, как он сам себя назвал, английский писатель Питер Акройд, кстати наш современник, писал: "В его (Шекспира), пьесах насчитывается более трёхсот эвфемизмов сексуального назначения, а также повторяющихся жаргонных выражений. В том числе шестьдесят шесть наименований вагины, среди них "ruff", "scut", "crack" "lock", "salmon's tail" и "clack dish", и множество обозначений пениса... в его пьесах сексуальный подтекст и сексуальные каламбуры - не просто техническое средство: они входят в состав живой ткани его языка". (Питер Акройд. Шекспир: биография. М.: Колибри, 2009, с. 441-442).

Краткая справка.

   Питер Акройд (Peter Ackroyd), CBE, FRSL (родился 5 октября 1949 года) - английский биограф, писатель и критик, проявляющий особый интерес к истории и культуре Лондона. За свои романы об английской истории и культуре, а также биографии Уильяма Блейка, Чарльза Диккенса, Т. С. Элиота, Чарльза Чаплина и сэра Томаса Мора он получил премию Сомерсета Моэма ("Somerset Maugham Award") и две премии - "Whitbread Awards". Он известен объёмом работы, которую он произвёл, диапазоном стилей, его мастерством принимать различные голоса и глубиной его исследований.
Он был избран членом Королевского литературного общества в 1984 году и назначен командором Ордена Британской империи в 2003 году.
Итак, казалось бы, вполне безобидное слово "conscience". Но, во-первых, есть латинское выражение "penis erectus non habet conscientiam" (по-английски "standing prick has no conscience / у стоящего пениса нет совести").
 В серии "Лондон: биография" (2000), "Альбион: истоки английского воображения" (2002) и "Темза: священная река" (2007) Акройд создал работы, которые он считает исторической социологией. Эти книги прослеживают темы в Лондоне и английской культуре от древнего прошлого до настоящего времени, снова опираясь на его излюбленное представление о почти духовных линиях связи, укоренённых в месте и простирающихся во времени.
Его увлечение лондонскими литературными и художественными деятелями отражено также в серии биографий Эзры Паунда (1980), Т. С. Элиота (1984), Чарльза Диккенса (1990), Уильяма Блейка (1995), Томаса Мора (1998), Джеффри Чосера (2004), Уильяма Шекспира (2005).

   

     24.01.2021 © Свами Ранинанда "Сонеты 55, 151 Уильям Шекспир. William Shakespeare Sonnets 55, 151"

Краткая справка.

"Тянуть волынку", "Волынку тянуть (завести)" - фразеологизм, крылатая фраза. Иногда можно услышать, как людям, невнятно говорящим или что-то мямлящим, говорят: "Ну, сколько можно волынку тянуть - давай говори быстрее!" Наверняка, большинство людей знает, что такое волынка, когда сразу на ум приходят шотландцы в своих цветастых клетчатых юбках. Но если кто не в курсе то, - это такой духовой музыкальный инструмент, который состоит из воздушного резервуара, сделанного из кожи козы или теленка, с вставленными в него трубками. Звук, который может издавать волынка, очень специфический - монотонный, заунывный и тягучий. Отсюда становится ясно, почему в русском языке, этот инструмент ассоциируется с медлительностью и ленью. Существует, даже глагол - "волынить". Именно, из-за этих звуков волынка стала олицетворением медлительности, надоедливости; создалось даже слово "волынить", которое значит: отлынивать дела, работать кое-как. Слова "волынить и "отлынивать объединяет одна корневая основа, происходящая от имени существительного, - "волынка".

 Возвращаясь к содержанию сонета 102, хочу отметить, что аллюзия на Филомелу занимает большую часть сонета строки 5-12, что обусловит окончательную мотивацию барда в последней строке 14.

"Не то, чтоб менее приятным ставшее лето с ними,
Чем её гимны заунывные, замолкли в ночи уже" (102, 9-10).

Все строки сонета детерминировано связаны не только сюжетом, но и литературными приёмами. Поэтому, строка 9, продолжает предыдущую по смыслу "Не то, чтоб менее приятным ставшее лето с ними", где "с ними" бард имеет ввиду "возрастание или рост зрелых дней".
Строка 10, возвращает читателя к Филомеле, где бард сравнивает её надоевшее, а порой назойливое пение с заунывными гимнами, при этом сравнивает жаркие и душные дни лета с заунывными гимнами Филомелы, которые "замолкли в ночи уже". Однако в строке 11, сравнительная метафора воспевания Филомелы в образе соловья, углубляется "будто дикая музыка".

"Но будто дикая музыка, отягощающая ветвь каждую древам,
И сладости растущие, теряют своё милое наслажденье позже" (102, 11-12).

При этом переходит к следующей метафоре, создав переплетение метафор: "будто дикая музыка, отягощающая ветвь каждую древам". Но ввиду того, что время приближается к концу лета то "дикая музыка" Филомелы сравнивается своим отягощающим действием, с созревающими и набирающими сладость плодами на каждой ветви плодовых деревьев, "и сладости растущие, теряют своё милое наслажденье позже". Бард приходит к неутешительному выводу, что свежесть летних дней с пеним Филомелы в облике соловья, также "сладости растущие, теряют своё милое наслажденье позже", буквально всё прекрасное по истечению времени теряет "своё милое наслажденье".

"Поэтому, как и она, Я иногда язык свой удерживаю за зубами,               
Всё потому, что не желаю Я своей песней слух утомлять Вам" (102, 13-14).

Бард переходит к повествованию от первого лица в строке 13: "Поэтому, как и она, Я иногда язык свой удерживаю за зубами". Но согласно мифу, язык Филомелы был отсечён Тереем, а когда её наказал Зевс громовержец, превратив в соловья. Мы знаем, что у пернатых не растут зубы. Именно, в соловья самца, так как только соловьи самцы поют весной и в начале лета свои песни или трели, зазывая таким образом самок для спаривания. Но фразеологизм "удерживать язык за зубами" по ряду причин заслуживает внимания.

Краткая справка.

"Держать язык за зубами" - фразеологизм, крылатая фраза, с ссылкой на сонет 102 Уильяма Шекспира, строка 13: "Поэтому, как и она, Я иногда язык свой удерживаю за зубами / Therefore, like her, I sometime hold my tongue" (лит. перевод Свами Ранинанда).
Анекдотичная версия происхождения фразеологизма "Держать язык за зубами".
Согласно, докторских и кандидатских диссертаций столпов науки (не буду перечислять всех, так как их слишком много), которые и по ныне составляют справочники по истории этимологии русской фразеологии была предложена следующая версия происхождения фразеологизма "Держать язык за зубами".
Ряд исследователей русской фразеологии, исходя из неверного (как мы видели на примерах инославянских параллелей) тезиса, что это "собственно русское выражение", считают его результатом сокращения пословицы: "Ешь пирог с грибами, а язык держи за зубами" (Абрамец 1967, Шанский и др. 1981: 64, Панина 1993: 130).
Такая интерпретация восходит к популярному историческому анекдоту конца XVIII-XIX вв., охотно пересказываемому этнографами и фольклористами.
Пословица, якобы имела свою историю от некого, не подтверждённого историческими документами случая, когда любимец и баловень императрицы Елизаветы Петровны стремянной Гаврила Извольский в день своих именин получил от нее пирог, начиненный рублевыми монетами. На вопрос императрицы: "По вкусу ли пирог с груздями?", - Гаврила ответил: "Как не любить царского пирога с грибами...". Но Гаврила вскоре проболтался кому-то, и его за это пытали в Преображенском приказе. Помилованный потом императрицей, Гаврила Извольский сказал: "Ешь пирог с грибами, а язык держи за зубами" (Максимов 1955: 342-343, Шанский и др. 1981: 64-65).

Итак, возвратимся к строке 14, где повествующий бард подводит черту вышенаписанному. Он дает объяснение своему молчанию и недомолвкам "Because I would not dull you with my song / Всё потому, что не желаю Я своей песней слух утомлять Вам". Таким образом, его объяснение базируется на нежелании барда быть назойливым в заунывном воспевании чувства любви, в виду того, что рано или поздно всё приедается и надоедает.


Литературные приёмы используемые в сонете 102.

Шекспир при написании сонета использует чреду ярких литературных приёмов в тексте сонета 102. Применение литературных приёмов не исключает возможности, и не ограничивает их комбинациями. Литературная выразительность и образность сонета начинается именно тогда, когда бард метафорически сопоставляет себя в сравнительной метафоре с образом соловья, воспевающего свои трели весной, наполненные чувством любви. Однако, несколько позднее трели соловья несколько заглушаются, и становятся менее выразительными, когда к ним присоединяются трели других ранних птиц. Эта характерная особенность, непосредственно связана в более широком контексте с ключевой метафорой, которая согласно замыслу автора, переходит в последующие литературные приёмы.
Литературный приём аллитерацию: можно проследить через повторение слов, начинающихся с одного и того же согласного звука. Например, слова "любовь", "меньше" и "менее" снова во второй строке, а также "Когда имел Я обыкновение, её воспевать" в начале строки 6.

Литературный приём аллюзию можно проследить через ключевые ссылки барда на предыдущие сонеты через взаимосвязи с содержанием сонетов последовательности "Прекрасная молодёжь", и ссылкой, которая встречается в строке 7. Эта ключевая ссылка на известную героиню греческой мифологии - Филомелу.

Краткая справка.

Аллюзия (итал. allusio "намёк") - стилистическая фигура, содержащая указание, аналогию или намёк на некий литературный, исторический, мифологический или политический факт, закреплённый в текстовой культуре или в разговорной речи. Материалом при формулировке аналогии на намёк, образующего аллюзию, часто служит общеизвестное историческое высказывание, какая-либо крылатая фраза или цитата из классической поэзии.
Аллюзией в литературоведении называют отсылку, намёк на общеизвестный факт, сюжет или фразу. С помощью аллюзий авторы наполняют свои произведения новыми смыслами, переосмысляют мифологию, историю, литературу и философию или вступают в полемику с прошлым. Слово "аллюзия" происходит от латинского allusidere, которое можно перевести, как "намекать".
Французский писатель Шарль Нодье предложил, такое определение: "Намёк, или аллюзия, есть умение к месту привести цитату, придав ей смысл, какого она первоначально не имела". Переосмысленная цитата или крылатая фраза может быть использована для названия книги. Например: роман "Унесённые ветром" Маргарет Митчелл, где "Gone with the Wind" - слова из стихотворения Эрнеста Доусона "Non Sum Qualis eram Bonae Sub Regno Cynarae" ("Я не тот, кем бывал во дни доброй Цинары").
Зачастую материал для аллюзий дают сюжеты и герои мифов, а иногда библейские сюжеты. В отличие от реминисценции, аллюзия чаще используется в качестве риторической фигуры, требующей однозначного понимания и прочтения. Пример использования аллюзии в названии кинофильма, - "Облачный атлас", сценарий на основе одноимённого романа Дэвида Митчелла.
Нередко возникают сложности с употреблением термина "аллюзия", а именно с выбором управления. С одной стороны, определение аллюзии в качестве намёка подсказывает читателю дирекцию к мифическому.
Предложенное в Википедии на русском слово "шутить", в качестве определения аллюзии, как литературного приёма неверно. Так как, слово "шутить" на латыни "ut iocus", а на итальянском "scherzare".
Например, по поводу применения Уильямом Шекспиром литературного приёма аллюзии в сонете 102, когда автор сонета даёт ссылку на мифическую героиню Филомелу из "Метаморфоз" Овидия. Было бы крайней степенью невежественного кощунства назвать эту ссылку "шуткой". Так как Филомела, согласно сюжету мифа была изнасилована Тереем, мужем её старшей сестры Проклы. А для того, чтобы Филомела не сказала о случившемся своей сестре, Терей отрезал ей язык.


Парафраза фабулы сонета 102, в видении критика Гвинна Блейкмора Эванса.

Гвинн Блейкмор Эванс предположил, что в сонете 102 бард в ходе повествования поясняет читателю, хотя он писал стихи в честь воспевания молодого человека, адресата сонета, независимо от этого, его чувства по-прежнему сильны, как никогда. Гвинн Блейкмор Эванс придерживался версии, что бард таким необычным образом, выполнял ритуал поклонения своей Музе.   
Гвинн Блейкмор Эванс (Gwynne Blakemore Evans) также допустил, что это была очередная попытка барда извиниться за своё молчание и недомолвки. Поэт продолжает в повествовании объяснять, что его молчание - это всего лишь, нежелание обесценить значимость своей похвалы, таким образом выхолащивая её значение, превратив её в ничего не значащую - банальность. Критик Гвинн Блейкмор Эванс предложил следующую парафразу сонета 102, дав интерпретацию в прозе:

"Моя любовь сильнее, чем когда-либо, хотя может показаться, что моя любовь уменьшилась. Я не люблю меньше, хотя и не так сильно это показываю. Любовь становится товаром, когда о ней слишком много и много говорят. Я очень часто пел свои дифирамбы, когда наша любовь была новой, как соловей, который поет летом и останавливается в конце лета. Дело не в том, что лето менее приятным для соловья, просто в воздухе наполняются песни других птиц, а когда дела становятся обычным явлением, они становятся менее родными. По этой причине я, как соловей, перестаю воспевать. Я не хочу, чтобы мои песни приелись вам".


Критики о предполагаемых адресатах сонета 102.

Сонет 102 является частью последовательности "Прекрасная молодёжь", и он также связан с окружающими сонетами (100, 101 и 103) в детализации молчания, возникшего между поэтом и его музой. Дэвид Уэст (David West) выдвинул предположение, что эта последовательность сонетов могла быть ответом на конкурирующую последовательность поэта его соперника, конкурента. В серии сонете "Поэт Соперник" упоминается соперник либо за любовь прекрасной молодежи, либо за то, что они обращаются к другим писателям, которые могут быть "более достойным пером" (Сонет 79). Существует довольно длинный список людей, которые, по мнению ученых, являются вероятными кандидатами на титул прекрасного юноши, о котором говорится в Сонетах: Уильям Герберт, граф Пембрук (William Herbert, Earl of Pembroke); Филип Герберт, граф Монтгомери (Philip Herbert, Earl of Montgomery); и Генри Райотесли, третий граф Саутгемптон (Henry Wriothesley, Third Earl of Southampton) - это самые распространенные кандидаты. Согласно, предыдущих моих переводов сонетов Шекспира, на основании документированных фактов, я пришел к заключению, что адресатом "молодым человекам", которому Уильям Шекспир посвятил серию сонетов "Прекрасная молодёжь" по всей вероятности, являлся Генри Райотесли, третий граф Саутгемптон (Henry Wriothesley, Third Earl of Southampton).


Предполагаемые кандидаты на роль поэта-соперника Шекспира.

Исследователей волновал вопрос о конкретной исторической личности, под которой Шекспир подразумевался поэта-соперника из серии сонетов "Поэт Соперник" ("Rival Poet"). Предположений было много, но более вероятными кандидатурами могли быть Джордж Чапмен (George Chapman) и Кристофер Марло (Christopher Marlowe). Исследователи творчества Шекспира сошлись на мнении и считали их двоих, наиболее вероятными соперниками, из-за их публичности, схожей профессии с самим Шекспиром в течение предполагаемого времени. Были предположения, что поэт-соперник - это некий обобщённый литературный образ, но впоследствии эта версия была отвергнута, как не нашедшая подтверждения.

Согласно моей версии, в качестве поэта соперника наиболее подходящая кандидатура Кристофера Марло (Christopher Marlowe). Сама история соперничества бардов драматургов с большей вероятностью могла взять начало в самом известном литературном салоне Мэри Сидни графини Пембрук в Лондоне. Хочу отметить, что Мэри Герберт, графиня Пембрук (урожденная Сидни; 27 октября 1561 - 25 сентября 1621), была одной из первых англичанок, получивших широкую известность благодаря своей поэзии и литературному покровительству.

В подтверждение версии о соавторстве Кристофера Марло при написании совместно с Шекспиром сонета 151, мной было написано ранее. Где в переводе и семантическом анализе этого сонета полностью опроверг мнение критиков о подчеркнуто "похабном" содержании сонета 151. Изучение лексической семантики сонета 151 подтолкнуло меня на мысль о соавторстве Кристофера Марло в написании этого сонета. Именно, Кристоферу Марло была свойственна подобная манера написания, во всех подробностях интимного характера, как в сюжете сонета 151. Согласно, утверждений светил академической науки, сонет 151 незаслуженно получил полное порицание за вульгарно развязанные подробности сюжета с элементами сексизма и гендерной дискриминации. Когда сонет, был истолкован совершенно неверно, по причине отличия от манеры написания автором, как не свойственной - Уильяму Шекспиру.
Не являлось секретом то, что Кристоферу Марло нравилось писать в соавторстве с другими поэтами и драматургами, что можно увидеть при изучении его творческой деятельности.
Но для этого, попытаемся внимательнее рассмотреть Кристофера Марло, как личность, поэта и драматурга.

Краткая справка.

Кристофер Марло родился 6 февраля 1564 года в Кентербери, графство Кент, в семье кентерберийского сапожника Джона Марло и его жены Кэтрин, дочери Уильяма Артура Дуврского. Он был крещен 26 февраля 1564 года в церкви Святого Георгия в Кентербери.
К 14 годам Марлоу учился в Королевской школе Кентербери на стипендию, а два года спустя в колледже Корпус-Кристи в Кембридже (Corpus Christi College, Cambridge), где он также учился на стипендию и получил степень бакалавра искусств в области искусств. 1584. В 1587 году университет колебался с присуждением ему степени магистра искусств из-за слухов о том, что он намеревался поступить в английскую семинарию в Реймсе на севере Франции, предположительно для подготовки к рукоположению в сан католического священника. Если это была правда то, такое действие с его стороны являлось бы прямым нарушением королевского эдикта, изданного королевой Елизаветой I в 1585 году, криминализирующего любую попытку английского гражданина быть рукоположенным в Римско-католическую церковь.
Крупномасштабное и многолетнее насилие между протестантами и католиками на европейском континенте было названо учёными стимулом для защитных антикатолических законов протестантской английской королевы, изданных с 1581 года до ее смерти в 1603 году. Несмотря на ужасные последствия для Марло, его научная степень была присуждена без задержек, так как Тайный Совет вмешался с протекцией его персоны, поддерживая его сомнительную репутацию. Тайный Совет в письме похвалил Марло за "верное дело" и "хорошую службу". При чём характер выполненной службы Марло не был конкретно определён Советом. В следствие чего, хвалебное письмо Тайного Совета к Кембриджским властям вызвало множество спекуляций у современных ученых и исследователей. В частности, теория о том, что Марло действовал в качестве тайного агента члена Тайного совета сэра Фрэнсиса Уолсингема (Francis Walsingham). Единственное сохранившееся свидетельство переписки Тайного совета содержится в их протоколе, причем письмо было утеряно. В протоколе нет упоминания о шпионаже, но в нём упоминается, якобы утраченное письмо Тайного совета. В котором говорилось, что "её Величеству не было угодно", чтобы такие "нанятые" лица, как Марло, "в делах, затрагивающих благо его страны, были опорочены теми, кто не знает, как он действовал". Ученые сходятся в едином мнении, что расплывчатая формулировка обычно использовалась для защиты правительственных тайных агентов. Что дало дополнительный повод для продолжающихся споров о том, какие "вопросы, затрагивающие благо его страны", на самом деле были в случае Марло. И как "вопросы, затрагивающие благо его страны" повлияли на 23-летнего писателя, когда он начал свою литературную карьеру в 1587 году.
Шесть драм были приписаны авторству Кристофера Марло как в единственному автору, так и в сотрудничестве с другими писателями, с различной степенью доказательств. Последовательность написания пьес, авторство, которых приписывается Кристоферу Марло в хронологии их написания поныне неизвестна. Поэтому предлагаются предположительные даты написания, либо с известными датами, подтверждёнными свидетельствами. Среди тех немногочисленных сведений, которыми мы располагаем, Дидона считается первой исполненной пьесой Марло, в то время как именно, пьеса "Тамерлан" впервые была поставлена на регулярной коммерческой сцене в Лондоне в 1587 году. По мнению многих ученых, "Тамерлан Веоткий" была первой английской пьесой, написанной "белым" стихом, и вместе с "Испанской трагедией" Томаса Кида, и считается началом зрелой фазы елизаветинского театра.
События, предшествующие скоропостижной смерти Кристофера Марло в мае 1593 года, обнажили конфликт между Томасом Кидом и Кристофером Марло. В следствии скандала по обвинению в краже Томас Кид, был помещённый в тюрьму, и под пытками показал, что бумаги принадлежали Марло и остались от совместной работы над пьесой два года назад. Был или не был Марло тайным агентом, формально совет должен был допросить его, тем более что королева оставила на рапорте резолюцию: "Довести расследование до конца". Поэта, гостившего у Томаса Уолсингема в поместье Скедбери (графство Кент), вызвали на заседание Тайного совета 20 мая 1593 года, но не арестовали, а лишь велели каждый день отмечаться в канцелярии Совета до тех пор, пока не будет вынесен приговор по его делу. Однако допрос, с большей долей вероятности, не состоялся, так как через 10 дней поэт был убит в таверне во время инсценированной драки.

Произведения, написанные Кристофером Марло (даты приблизительны).

"Дидона, царица Карфагенская" (ок. 1585-1587; предположительно, написана в соавторстве с Томасом Нэшем; напечатана в 1594).
"Тамерлан Веоткий; Часть I" (ок. 1587), Часть II (ок. 1587-1588; напечатано ок. 1590).
"Мальтийский еврей" (ок. 1589-1590; напечатано в 1633).
"Доктор Фауст" (ок. 1588-1592; напечатано в1604 и 1616).
"Эдуард II" (ок. 1592; напечатано в 1594).
"Резня в Париже" (ок. 1593; напечатано ок. 1594).
Пьеса "Власть похоти" была приписана Марлоу после ее первой публикации в 1657 году, хотя ученые и критики почти единодушно отвергли на единоличное авторство. Предположительно, что, пьеса "Власть похоти" была написана в соавторстве с Арденом из Фавершема (Arden of Faversham).
 
 Публикация и отклики на стихи и переводы, приписываемые Кристоферу Марло, в основном были опубликованы посмертно, в том числе: "Аморес" ("Amores"), первая книга латинских элегических куплетов Овидия с переводом Марло (около 1580-х годов); копии публично сожжены, как оскорбительные в 1599 году.
"Страстный пастырь к своей любви" Марло (1587-1588); популярная лирика того времени. "Герой и Леандр" Марло (ок. 1593, незакончен; завершен Джорджем Чепменом, 1598; напечатан в 1598). Фарсалия, книга первая, Лукана с переводом Марлоу (ок. 1593; напечатано 1600). Современные ученые продолжают искать свидетельства сотрудничества между Марло и другими писателями. В 2016 году один издатель первым поддержал научное заявление о сотрудничестве между Кристофером Марло и драматургом Уильямом Шекспиром: "Современная академическая наука пьесу "Генрих VII" Уильяма Шекспира отныне позиционирует, как образец сотрудничество с Кристофером Марло в новой Оксфордской серии Шекспира, опубликованной в 2016 году". Именно, Кристофер Марло фигурирует, как соавтор трёх актов пьесы "Генрих VII", несмотря на это ряд ученых исследователей творчества Шекспира высказали сомнения по поводу этого творческого сотрудничества.
Кристофер Марло был известен, как английский драматург, поэт и переводчик Елизаветинской эпохи. Современные ученые считают Марло одним из самых известных драматургов Елизаветинской эпохи, основываясь на "многочисленные подражания" его пьесе "Тамерлан". По мнению ряда исследователей, Кристофер Марло оказал непосредственное влияние на творчество Уильяма Шекспира. Бытующее мнение, что Кристофер Марло был первым драматургом, использовавшим "белый стих" не выдерживает критики. Так как, достоверно известны источники утверждающие, что "белый стих", нашёл применение значительно ранее, в драматургических постановках древней Греции.

Основной и критической особенностью пьес Кристофера Марло являлось то, что в них было слишком много "главных героев", которых автор пьес излишне идеализировал в сюжете. Используемые темы в драматургических произведениях Марло, были отмечены критиками, как гуманистические. Однако, они контрастировали с ярко выраженными несоответствиями положения дел во времена елизаветинской эпохи. Поэтому некоторые исследователи нашли множество несоответствий, которые "...обнажили антиинтеллектуализм" драматургии Кристофера Марло. С целью угождения вкусам елизаветинского театрального бомонда при использовании в сюжетах пьес проявлений физического насилия, жестокости и кровопролития, якобы для усиления сценических образов.
 
Используя свои обширные связи, Кристофер Марло переехал в Лондон, где занялся активной литературной деятельностью. Он сблизился с так называемыми "университетскими умами", кругом драматургов, писавших для общедоступного театра, куда входили поэты: Д. Лили, Т. Нэш, Р. Грин, Дж. Пил и Т. Лодж. В английской столице за Кристофером Марло закрепилась репутация курильщика опиума, распутника, скандалиста, дуэлянта, колдуна, вольнодумца и содомита. Тогда же была поставлена его первая трагедия "Тамерлан великий, скифский пастух", которая пользовалась таким колоссальным успехом, что Марло решился написать её продолжение. Продолжение постановки трагедии трагедия "Тамерлан великий, скифский пастух" с многочисленными сценами сексуального характера и кровавого насилия, также продержалась на сцене длительное время.

Приблизительно с этого времени его отношения с правительством резко меняются. Вольнодумный кружок У. Рэйли, в который вступил Марло, не был на хорошем счету у правительства. Считалось, что там проводились некие "кощунственные обряды". В мае 1593 года в Лондоне произошли волнения, в которых участвовали католики и протестанты. В городе распространялись памфлеты с выпадами против рабочих-иммигрантов из Фландрии. Тайный совет искал авторов этих воззваний среди лондонской литературной богемы. Были произведены обыски, в том числе на квартире, которую Марло делил с драматургом Томасом Кидом. Среди его бумаг были обнаружены заметки, содержащие крамольные высказывания, типа того, что: "Кто не любит табака и мальчиков - дураки" или "Евангелист Иоанн делил ложе с Иисусом". (!)

События в жизни Марло порой были столь же экстремальными, как и в его драмах. Сообщения о скоропостижной смерти Кристофера Марло в 1593 году были печально известными, что закономерно подталкивает на мысль о вымышленной смерти. Поэтому в то время и поныне дата его предполагаемой смерти оспаривалась учеными и исследователями из-за отсутствия достоверных документированных фактов. Хотя, есть обрывочные документы в ходе следствия по поводу его "смерти", датированные 1593 годом, как например, фрагмент коллективной объяснительной записки с обвинениями против Кристофера Марло от Ричарда Бейнса и других.

Объяснительная записка с обвинениями против Кристофера Марло от Ричарда Бейнса и других (Allegations against Christopher Marlowe by Richard Burns and others, on May 12, 1593), приложена в книжной версии этого эссе, как иллюстрация при оглавлении.
Не удивительно что, после фиктивной смерти драматурга, Кристофера Марло обвиняли в длинном списке прегрешений, включая драку в баре, богохульную клевету на церковь, гомосексуалисты интриги, предательство другого драматурга. Но как говорится в пословице: "Нет дыма без огня", поэтому было бы неразумным шагом отрицать все грехи приписанные Марло.
Не вызывает сомнения тот факт, что Кристофер Марло был тайным агентом и шпионил в пользу самого высокого уровня Елизаветы I: Тайного Совета Англии. Не стоит забывать, что во время обучения в Кембридже Кристофер Марло сблизился с Томасом Нэшем и Томасом Уолсингемом, племянником члена Тайного совета Ф. Уолсингема. Именно с того времени взяла начало его карьера, поначалу в качестве информатора, а в последствии, как тайного агента Королевского Высшего Совета.

Кристофер Марло был зарезан в таверне Дептфорда 30 мая 1593 года. В последний день своей жизни он обедал в ней с компанией подозрительных личностей: Инграмом Фризером, Николасом Скирсом и Робертом Пули. Есть основания считать, что эти люди были связаны с секретными службами. Вскоре между ними возникла ссора. Марло выхватил из рук Фризера кинжал и нанёс тому несколько ударов. Фризер пытался вырвать оружие из рук Марло, в потасовке кинжал вонзился над правым глазом Марло и прошёл прямо в мозг. Его тело было предано земле 1 июня там же, согласно официальной версии.

По поводу обстоятельств и причин смерти поэта до сих пор существуют противоречивые версии. Некоторые исследователи считают, что бытовая ссора в таверне, приведшая к фатальному исходу, была заранее подготовлена и умышленно подстроена. По этой версии поэт намеревался уехать из Англии через Дептфорд, но правительство решило помешать этому, ввиду его причастности к секретам английской разведки.
В этом деле действительно много странного, начиная от путаницы с точной датой смерти поэта (по одним данным -12 и 30 мая, по другим - 1 или 2 июня) до имен убийц (их имена несколько раз менялись, а основные подозреваемые - Фризер, Скирс и Пули - считались агентами секретной службы, что и помогло им впоследствии уйти от наказания). Расследование преступления, по факту смерти Кристофера Марло велось крайне неопрятно, что подталкивает на мысль об умышленном характере в проведенном следствии. Вердикт судьи гласил, что Фризер действовал в пределах самообороны. Складывалось впечатление, что власти хотели быстрее замять это дело.
Официальный отчет коронера о смерти Марло был обнародован только в 1925 году, он был малоубедительным в глазах ученых и исследователей по той причине, что в отчёте были собраны все неподтверждённые факты, которые объективно не отражали последовательности событий, приведших к смерти Кристофера Марло в том объёме, который был необходим для следствия. По мимо этого, в отчёте из-за многочисленных несоответствий по факту смерти Марло не был тщательно устранен ряд неопределённостей и недомолвок присутствующих в его биографии.


Неординарные интерпретации критиков о фабуле сонета 102.

 В первом четверостишии поэт описывает, что он успокоился о любви, которую он имеет к своей музе в лице адресата сонета 102, но это не значит, что его любовь меньше. Скорее, он утверждает, что это происходит по прямо противоположной причине. Критик Карл Аткинс (Carl Aitkins) полагал, что тон, установленный здесь, похож на направленную по касательной мысль из Сонета 100 и Сонета 101. Публикация сонетов о его любви стала своеобразной валютой. Это использование общей пословицы того времени: "Хвалит тот, кто хочет продать". Дэвид Уэст (David West) предположил, что такой подход к содержанию серии таких сонетов, как "Поэт Соперник" ("Rival Poet"). можно рассматривать как нападки на сонеты серии "Поэт Соперник". В тщетной попытке обесценить чувство любви и привязанности, описанных в серии сонетов "Поэт Соперник".

 Во втором четверостишии поэт развивает свои чувства, выраженные в первом четверостишии, сравнивая нынешнее молчание с межличностными отношениями, когда они было новыми. Бард с необычайным мастерством использовал сезонные образы, чтобы создать атмосферу поэтической лирики, которую он продолжил использовать в строке 3, где читатель встречает намёк на миф о Филомеле, который подразумевает поэтический образ соловья, в которого она была превращена Зевсом. В "Метаморфозах" Овидия миф упоминает о Филомеле и Терее, царем Фракии, который её похитил. А Филомела была сестрой его жены Прокны. Терей после похищения насилует Филомелу и отрезает ей язык, чтобы заставить замолчать. Однако, среди последователей данной версии существовал спор о том, - активно ли, Шекспир использовал аллюзию на Филомелу?
 
 Стивен Бут (Stephen Booth) утверждал, что "...нет активной ссылки на Филомелу". Что означало, что Стивен Бут чувствовал, что Шекспир не призывал Филомелу по какой-либо причине, кроме, как в качестве поэтического имени соловья. Однако, в трогательной риторике Кристина Лакки (Christina Luckyj) присутствует подтверждение, что Шекспир рассматривал молчание молодого человека, адресата сонета, как прегрешение примерно того же масштаба, что и изнасилование Филомелы мужем её сестры Тереем. Что, вполне обосновывает его версию о причине молчания и недомолвок барда, в качестве ответной реакции. А поскольку, адресат сонета предал их многолетнюю дружбу, переметнувшись на сторону поэта соперника, поэтому он не желает быть чересчур назойливым и предпочитает промолчать.
Например, в строке 8, "его" - это слово, которое можно увидеть в оригинальном Quarto 1609 года. Кэтрин Данкан-Джонс (Katherine Duncan-Jones) отредактировала это недоразумении, чтобы позднее стать "ее", поэтому многие ученые считали, что местоимение "его", могло быть неправильным прочтением рукописи исходника оригинала, которое первоначально читалось, как "her" "её". Эти изменения часто вносились многими редакторами текста оригинала, так как Филомела упоминалась, как женщина на протяжении всей остальной части сонета 102. Но, нашлись такие учёные, которые продолжали защищать использование слова "his" "его" в тексте сонета. К примеру, Стивен Бут (Stephen Booth) предложил версию о том, что это делалось только для того, чтобы отойти от мифологической аллюзии и сосредоточиться на соловье, так как на самом деле, поёт он. Согласно данной аргументации и здравому смыслу по весне распевает соловей самец, а не самка соловья, которую он привлекает своём пением для спаривания. В противовес предыдущей версии Дэвид Уэст (David West) предложил свою версию, основанную на предположении, что замена местоимения обусловлена применением бардом, как некая психологическая защита. О которой, также упомянул Мартин Сеймур-Смит (Martin Seymour-Smith) в своём примечании к изданию сонета 88, а именно защиты "...своего Я, путём низведения его на нет", в текстах сонетов.
Несмотря на это, утверждение Дэвида Уэста базировалось на том, что Шекспир использовал эту сравнительную метафору по целому ряду причин, в том числе для того, чтобы избежать "...замешательства и своего смущения, по поводу сравнения (при метафорическом сопоставлении с соловьём, то есть сравнении себя с Филомелой), а именно - женщиной". Но, смею возразить так как, в строках 6-7 бард в ходе поэтического повествования отожествляет себя с соловьём, а если быть точнее с Филомелой, позднее превращенной в соловья:

"Когда имел Я обыкновение, её воспевать песнями своими
Как Филомела, песнь, распевающая в начале лета средь жнивьев"

"When I was wont to greet it with my lays;
As Philomel in summer's front doth sing".

 Есть ещё одна версия, по причине которой автор сонета в тексте использовал "как она" "like her", в порыве проявления психологической реакции, которая была выдвинута Западом, - всего лишь, в языковом различии. В Елизаветинские времена местоимение "her", "её" использовалось, как нейтральное местоимение, часто применяемое там, где современный писатель использовал бы, - "его". По моему мнению, в сравнительна метафора была применена бардом не случайно, в аллюзии при сравнении себя с Филомелой, позднее превращенной в соловья Зевсом. Этот приём был обусловлен чисто индивидуальным нюансом межличностных отношений барда с адресатом сонета. И поэтому, стилистическое применение "как она" "like her", вполне обосновано и применено верно. В конце концов, версии критиков исходили от их нынешнего понимания елизаветинской эпохи, но по истечению нескольких столетий со времени написания сонетов многое изменилось. Именно, в елизаветинскую эпоху начался процесс формирования и трансформации английского языка. И об этом не стоит забывать!
 
 Автор сонета 102, в завершающих двух строках подводит черту всему вышенаписанному: "Поэтому, как и она, Я иногда язык свой удерживаю за зубами / Всё потому, что не желаю Я своей песней слух утомлять Вам". Это ясный посыл барда, заявляющего, что он не желает быть назойливым акцентируя внимание читателя на молодом человеке, адресате "Всё потому, что не желаю Я своей песней слух утомлять Вам". По мнению, Стивена Бута "...создав сонет, такой же вымученный с избитыми напичканными украшательскими эпитетами, как это делали его современники поэты". В своем анализе строк завершающих сонет 102, Стивен Бут (Stephen Booth) сравнил применение Шекспиром этих "вымученных" эпитетов с народной поговоркой: "Мое желание - не запугать Вас, коль не могу Я удовольствие Вам доставить".  Следом, Стивен Бут объяснил эту аргументацию тем, что автор сонета не хотел, чтобы адресат сонета (он же, Муза автора сонета), "...находящийся, как объект платонического обожания, не оказался субъектом чрезмерной похвалы". Аткинс также, выдвинул предположение, что бард не хотел, чтобы его похвалы в конечном итоге "...не оказались чересчур раздражающими, прежде всего для адресата, а затем для окружения, чтобы не стать объектом насмешек".
 Хелен Вендлер (Helen Vendler) предположила, что поэт в данном фрагменте сонета использовал язык мифов, чтобы обратить внимание читателя на очевидную одержимость молодого человека, охваченного желанием регулярного получения похвал. Однако, личная просьба барда не была бы услышана адресатом, поэтому он завершит своё воспевание, беспристрастно по одной причине, - из нежелания "утомлять слух... своей песней", как соловей, воспевающий весну.



   24.04.2021 © Свами Ранинанда "Сонеты 87, 102 Уильям Шекспир. William Shakespeare Sonnets 87, 102"

В сонете 128, автора явно привлекает женщина, играющая на инструменте, описанная в тексте сонета, но его привлекает не только физическая внешность очень привлекательной женщины.
Эдмонсон писал: "Чувственное прикосновение пальцев его возлюбленной, кажется, заставляет поэтический голос засмеяться в конце этого сонета, поскольку Шекспир ссылается на щекотание клавиш инструмента, как на "дерзновенье древесины, проводя аналогию с половыми органами, которые реагируют на искусство ловких рук и пальцев". Таким образом, очередной раз предоставляет подтверждение того, что барда в сонете 128, привлекает не только красота тёмной леди, но и её музыкальные таланты, который является неотъемлемой частью её сексуальной привлекательности.


Музыкальные образы сонета 128, согласно интерпретациях критиков.

Сонет 128 - один из немногих музыкальных сонетов Шекспира. Сонет 128 имеет много общего с сонетом 8, его музыкальным языком и темой. Оба сонета относятся к неординарной тематике о "моей музыке", где во многом прослеживается чёткая взаимосвязь. Безусловно, в обоих сонетах автор использовал тему "музыки и музыкальных инструментов в качестве литературных образов. Хочется отметить, что подобное применение этой темы не встречается в других сонетах Шекспира. Использование аналогичных музыкальных образов в сонетах 8 и 128 в последующем, продолжит традицию применения темы "музыки" в других произведениях мировой литературы, доказав состоятельность творческого наследия великого барда и драматурга.

 Краткая правка.

Интерпретация (лат. interpretatio - толкование, объяснение) - истолкование текста с целью понимания его смысла в полном объёме.

Стоит отметить, необычную особенность в нумерации сонетов, то есть "...номер сонета 128, предполагает, как и в сонете 8, октаву шкалы, а также 12 нот на клавиатуре внутри каждой октавы", эта необычная ассоциация, впервые была подмечена и подробно описана Фредом Бликом (Fred Blick) "Музыкальных сонетах Шекспира, Числа 8, 128 и Пифагор" ("Shakespeare's Musical Sonnets, Numbers 8, 128 and Pythagoras"), "The Upstart Crow, A Shakespeare Journal", Vol. XIX, (1999), 152-168).
Далее Блик отметил, что "...в пифагорейской музыкальной теории пропорция октавы равна 1:2 и что на этой основе интервалы между 8 и 128, т. е. 8-16, 16-32, 32-64, 64-128, охватывают четыре октавы, нормальный диапазон клавиатуры музыкального инструмента "вёрджинел", как во времена Шекспира".
Главный образ, который вдохновил Шекспира к написанию сонета 128, - это женщина, играющая на клавесине или вёрджинеле. Согласно Британской энциклопедии, это была ранняя версия пианино, которое делалось из древесины ценных пород дерева. Шекспир, по-видимому, был слишком хорошо знаком с этим инструментом.

Краткая справка.

Вирджинал, устар. виргинал, в современной транскрипции - вёрджинел (англ. virginal, от "virgin" - "дева", "барышня") - клавишный струнный музыкальный инструмент, старинная английская разновидность спинета. Английских композиторов XVI-XVII вв., писавших для этого инструмента, именуют вирджиналистами.  Важнейшая рукопись нот музыки для этого инструмента, известна под названием Вирджинальная книга Фицуильяма.
Вёрджинел имеет один набор струн и один мануал. В отличие от мюзелара мануал на вёрджинеле сдвинут влево от центра. В Англии до XVII в. словом virginal (также во мн.ч. virginals) называли любые клавишные инструменты, оснащённые струнами (например, клавесин). В современной терминологии вёрджинел - инструмент со струнами, расположенными перпендикулярно клавишам (в отличие от клавесина и спинета). Первое упоминание вёрджинела находится в трактате чешского энциклопедиста Павла Пражского "Книга о двадцати искусствах" (около 1463 г.): "Инструмент вёрджинел - это разновидность клавикорда, с металлическими струнами, издающими звук как на клавесине. Он обладает 32 хорами струн, которые возбуждаются ударением пальцев по клавишам, и приятно звучит по тонам и полутонам. Девственным (virginale) он называется оттого, что своим нежным и приятным звучанием подобен сладкоголосой деве". - Paulus Paulirinus de Praga. Liber viginti artium
Первое упоминание термина на английском языке относится к 1530 году, когда Генрих VIII купил пять таких инструментов. Первоначально на вёрджинеле играли, ставя его на стол. Более поздние экземпляры инструмента оснащались собственными ножками.

Музыкальный инструмент воспринимался, как олицетворение того, что женщина способна "щекотать" и вынуждает пританцовывать слушателя при исполнении на нём музыки. Таким образом, поднимая настроение, магнетически притягивая слушающего музыку. Упоминание слова "щекотать" безусловно имеет некоторые сексуальные коннотации, поскольку содержание всего сонет пронизано чувственными намёками на прикосновение к инструменту, словно к телу человека. Описанный в сонете 128, музыкальный инструмент фактически был вёрджинелом, что вполне вписывается в схему использования этого образа автором в качестве литературного приёма.  Для проведения аналогии с чувством девственной чистоты и притягательной недоступности любовной игры, возникшей между двумя партнёрами. Триллини аргументировала этот приём, таким образом, что в то время клавесины или вёрджинелы могли восприниматься, как "...божественно восхитительные или адски соблазнительные", как по форме, так и по звучанию. Таким образом, можно предположить, что Шекспир находил не только саму музыку женщины, тёмной леди соблазнительной, но сам процесс её музицирования чересчур привлекательным.
В строке 5, упоминаются клавиши или фишки-защипы, которые являются щипковыми механизмами на вёрджинеле. Применяя слово "jacks" в тексте сонета 128, автор подразумевает пальцы тёмной леди, которые делают "ловкие прыжки", которые могли быть прекрасными по форме и грациозности при исполнении музыки.
Проводя некую аналогию с молодыми мужчинами, которые пытаются покрасоваться своими грациозными движениями, чтобы привлечь внимание у представительниц женского пола. Дэвис объяснял это тем, что Шекспир несколько раз использует слово "jacks" в качестве ссылки на других мужчин, но это слово могло иметь двойное, или тройное значение, как чисто технический термин игры на инструменте. Так, и подразумевая других молодых людей, из числа поклонников тёмной леди, среди придворной молодёжи. Строка 13, также содержит ссылку на "дерзких ловкачей", под чем подразумевается, что валеты или пажи в игральных картах нечистая и наглая партия. Существующий сексуальный подтекст, при использовании в содержании сонета, подразумевал использование жаргонного слова "jacks", отсылающего к акту фелляции. Шекспир как-бы подтверждал в тексте сонета, что эта женщина, может настолько искусно владеть своими пальцами во флирте с мужчинами, что предпочла бы продолжить любовную игру, но не доводя её логического завершения.


Критические замечания по поводу диалектики сонета 128.

Сонет 128 - один из самых критикуемых сонетов Шекспира. А как гласит известная истина: "Всё, что не доступно для понимания официальной науки, то полностью отрицается, как не существующее". Поэтому некоторые критики сошлись на мнении, что, поскольку сонет 128, настолько далёк от остальных сонетов Шекспира то, он может быть недостоверным. Согласно Ричарду Пардому (Richard Purdum) в его статье "Сонет 128 Шекспира", Сонет 128 с досадой бросил реплику: "Не шекспировский по звуку и ритму" (Shakespeare's Sonnet 128, Sonnet 128 is "Un-Shakespearean in sound and rhythm"). По мнению критиков сонет 128, существенно отклоняется от обычной дикции Шекспира и, таким образом, создаёт свою собственную категорию в шекспировских сонетах.
Фрост (H. T. S. Frost ) дал определение: "Шесть пустяковых пьес, представляющих незначительный интерес - литературный или иной", имея ввиду другие сонеты из серии сонетов "Тёмной леди",  Зачастую, в сонетах посвящённых тёмной леди, был подвергнут критике язык и стилистика изложения, как в сонете 128, а также за его "неудачное расположение" рядом с другими сонетами Шекспира.
Дж. М. Робертсон (J. M. Robertson) также был полностью согласен с аргументами Фроста о том, что сонет 128 в числе других сонетов, посвящённых тёмной леди, не соответствуют другим сонетам Шекспира. Пардом продолжил данную аргументацию, и утверждал, что Шекспир писал о Тёмной Леди, поэтому его "некачественный" сонет был вызван его растущим увлечением тёмной леди. Пардом и другие критики, такие как Барбара А. Маккензи (Barbara A. Mackenzie), считали, что не дюжее увлечение Шекспира тёмной леди привело к тому, что Шекспир не смог окончательно исправить свои ошибки, допущенные в сонете 128.
С другой стороны, Форт (J.A. Fort) предложил маргинальную защиту сонета 128, утверждая необычную версию. В которой утверждал, что "...поскольку сонет был о тёмной леди, то его следует рассматривать только, как комплимент только ей, и не более того". Таким образом, Форт признал странной, манеру повествования сонета, как "...почти не шекспировский язык Шекспира". Расценивал сюжет и форму сонета, убеждённо апеллируя на не свойственном для Шекспира диалектическом контексте сонета 128. Однако, он связывал "непохожесть" сонета 128, по сравнению с остальными из этой последовательности, только чрезмерным увлечением Шекспира тёмной леди. Кроме того, поскольку Шекспир был, так глубоко втянут во флирт с тёмной леди то, возможно, хотел, хоть как-то выделить сонеты о ней от других своих работ, сделав сонет 128, по своему уникальным.


Э        П        И        Л        О       Г


Тёмная леди, как музыкант поэтесса и литератор.

Складывалось впечатление, что критики недооценили таланты Тёмной Леди,которая не имела дворянского титула, как и её муж Джон Флорио. Сам по себе факт, необычайных разносторонних способностей, которыми была наделена от природы Амелия Бассано Ланьер не вызывает никакого сомнения.
Давайте, на основании исторических документов рассмотрим, кем была на самом деле Амелия Бассано.
Получила образование, поскольку её работы показывают знание поэтических жанров и стихотворных форм, а также Женевской Библии (перевода Библии на английском языке, опубликованный в 1560 году). Изучила латынь и греческий, а также историю. Судя по письмам, знала итальянский язык.
В 1611 году опубликовала сборник стихотворений Salve Deus Rex Judaeorum ("Славься Господь, Царь иудейский"), став чуть ли не первой английской поэтессой (согласно Википедии, Амелия Бассано, являлась первой английской поэтессой, и первой еврейкой - писателем в Англии). Содержание её стихов делает её и первой "прото-феминисткой", она выступает против доктрины о вине и греховности женщин начиная с Евы, указывая, что со времён Адама грешат и мужчины.
В сочинении "Смуглая леди" - автобиографии Бассано на 800 страницах, рассказывается детство Бассано в доме удочерившей её графини Сьюзан Берти. Затем сожительство с 1587 года с лордом Генри Кэри Хадсоном (1526;1596, покровителем Королевского театра), рассказ о том, как в 1592 году она забеременела (родила в 1593 году сына Генри, а в 1598 году - дочь Одиллию. Позднее, у неё было несколько выкидышей) в то время её отдалили от двора. И как только она вышла замуж за придворного музыканта Альфонса Ланьера, была приближена ко двору.
Амелия Бассано показала себя в качестве литератора и драматурга работала, предположительно в соавторстве над историческими пьесами для театра. Имеются исторические данные, где описывается дружба с атеистом Кристофером Марло, и изложены причины его убийства: Марло хотели помешать опубликовать текст "Против Троицы", в которой он объявлял Новый завет литературной мистификацией.
Амелия Бассано позднее, после связи с лордом Генри Кэри Хадсоном, изменяла мужу, ещё с одним мужчиной, неким доктором Саймоном Форманом. Были сведения, что у неё якобы был роман с поэтом и драматургом Кристофером Марло, от которого она забеременела.


Связь адресата сонетов "Прекрасная молодёжь с литературной средой.

Саутгемптон получил посвящения от других писателей в 1590-х годах. 27 июня 1593 года Томас Нэш завершил свой роман в стиле "пикареска" "Несчастный путешественник" и посвятил его Саутгемптону, назвав его "любящим и лелеющим... а также любителем поэзии, так и самих поэтов", и в 1593 году Барнабе Барнс опубликовал Партенофила и Партенопу с посвящённым Саутгемптону сонетом. В 1595 году Джервас Маркхэм включил сонет, посвящённый Саутгемптону, в "Самую почётную трагедию Ричарда Гринвила, Рыцаря". 2 марта 1596 года итальянско-английский словарь Джона Флорио был внесён в Реестр канцелярских товаров. В своём посвящении к нему Джон Флорио, который в течение нескольких лет находился под "жалованьем и покровительством графа", похвалил Саутгемптона за его свободное владение итальянским языком, говоря, что он "стал настолько полным мастером итальянского языка, что ему не нужно было выезжать за границу, чтобы усовершенствовать своё владение этим языком". В 1597 году Генри Лок включил сонет, посвящённый Саутгемптону, в число шестидесяти просвещенческих сонетов в своих различных христианских страстях. В том же году Уильям Бертон посвятил ему перевод "Ахилла Татия", "Клитофона и Левкиппы.
4 октября 1594 года друг Саутгемптона, сэр Генри Денвер, застрелил Генри Лонга, брата сэра Уолтера Лонга, в ходе местной вражды между семьями Денверов и Лонгов. Сэр Генри и его старший брат, сэр Чарльз Денвер, бежали в Титчфилд, где их приютил Саутгемптон. Братья были объявлены вне закона и в конце концов бежали на континент, где нашли убежище при дворе короля Генриха IV.
17 ноября 1595 года Саутгемптон участвовал в турнире в день восшествия на престол королевы Елизаветы, заслужив упоминание в "Anglorum Feriae" Джорджа Пила, как "нежного и весёлого". Однако, по этому поводу, Акригг отметил его пошатнувшееся положение при дворе, так: "Возможно, он был мягким и добродушным, но мы никогда больше не услышим о том, чтобы Саутгемптон был высоко в милости королевы Елизаветы".
13 апреля 1596 года королева специально проинструктировала Роберта Деверо, 2-го графа Эссекса, не брать с собой ни Саутгемптона, ни графа Дерби в экспедицию по освобождению Кале, и также оказалось, что Саутгемптон не сопровождал Эссекса в экспедиции в Кадис тем летом. В феврале 1597 года Саутгемптон вызвал графа Нортумберленда на дуэль на рапирах, потребовав вмешательства королевы и Тайного совета, а 1 марта стал крестным отцом на крестинах дочери сэра Роберта Сидни Бриджит. Позже в том же году Саутгемптон был с Эссексом в его "бесславном" путешествии на Азорские острова, где, по словам Роуленда Уайта, "милорд Саутгемптон сражался с одним из великих людей короля Уорра и убил его". По возвращении он впервые появился в Палате лордов 5 ноября и был включён в несколько комитетов, но стал "хроническим отсутствующим". К этому времени он испытывал серьёзные финансовые трудности и передал управление своими поместьями двум попечителям, которые к концу года продали часть его земель.
В 1598 году Саутгемптон был вовлечён в дуэль при дворе с Амброзом Уиллоби, одним из оруженосцев королевы, который приказал ему покинуть приёмную, где он играл в карточную игру "примеро" после того, как королева удалилась на вечер. Саутгемптон ударил Уиллоби, и "Уиллоби лишился некоторых своих локонов", за что королева поблагодарила Уиллоби, сказав, что "он сделал лучше, если бы послал Хима в сторожку привратников, чтобы посмотреть, кто осмелился вытащить Хима". Есть предположение, что в основе ссоры лежали слова Уиллоби, которые вызвали неприятности между Саутгемптоном и его любовницей Элизабет Вернон, одной из фрейлин королевы. Королева запретила Саутгемптону появляться при дворе, хотя вскоре ему разрешили вернуться. Тем не менее в начале февраля, Роуланд Уайт сообщил, что "...милорд Саутгемптон очень обеспокоен тем, что её Величество часто использует гимн". Столкнувшись с финансовыми трудностями и немилостью королевы, Саутгемптон решил некоторое время пожить за границей и воспользовался возможностью сопровождать сэра Роберта Сесила в посольстве к Генриху IV французскому.
К 6 февраля Саутгемптон получил разрешение на двухлетнюю поездку за границу, и к марту он и Сесил были в Анже, где 7 марта Саутгемптон был представлен французскому королю.
Когда Сесил вернулся в Англию после своей неудачной миссии в апреле, Саутгемптон остался при французском дворе, планируя отправиться в Италию с сэром Чарльзом Денвером и сэром Генри Денвером, которым он помог бежать из Англии в 1594 году после убийства Генри Лонга. В этот момент королева решила помиловать братьев Денвер, и они возвратились назад в Англию 30 августа 1598 года. Тогда Саутгемптон по возвращению тайно женился на уже беременной, своей любовнице Элизабет Вернон, племяннице графа Эссекса. Но почти сразу же, уехал на континент во Францию. Но к 3 сентября королева узнала об этом браке и отправила Элизабет Вернон, одну из своих главных фрейлин, в тюрьму Флит за то, что она вышла замуж без королевского разрешения.
Королева приказала Саутгемптону немедленно вернуться в Англию, но он оставался в Париже в течение двух месяцев, проигрывая крупные суммы в азартных играх. К началу ноября он вернулся в Англию, также был заключён в тюрьму Флит, где пробыл месяц, в течение которого Элизабет Вернон родила дочь Пенелопу. Вдобавок к его трудностям, Саутгемптон в это время был вовлечён в спор со своей матерью, вдовствующей графиней, по поводу её предполагаемого брака с сэром Уильямом Херви. Лорд Генри Говард был приглашён, чтобы сгладить отношения между матерью и сыном, и графиня и Херви поженились в начале января 1599 года.
В 1599 году, во время Девятилетней войны (1595-1603), Саутгемптон отправился в Ирландию с Эссексом, который сделал его генералом конницы, но королева настояла на том, чтобы это назначение было отменено. Саутгемптон продолжал лично прислуживать графу, а не как офицер. Однако Саутгемптон был активен во время кампании и предотвратил поражение от рук ирландских повстанцев, когда его кавалерия отбила атаку на Арклоу в графстве Уиклоу.
По возвращении из Ирландии Саутгемптон, оставаясь приверженцем драматургии, был частым посетителем театров, в качестве зрителя. "Милорд Саутгемптон и лорд Ратленд", - писал Роланд Уайт сэру Роберту Сиднею в 1599 году, "...не приезжают ко двору: тот бывает очень редко. Они проводят время в Лондоне, просто посещая спектакли каждый день".
Саутгемптон был глубоко вовлечён в восстание Эссекса в 1601 году, и в феврале того же года он был приговорён к смертной казни. Но Роберт Сесил убедил королеву проявить, как можно большую степень милосердия, и добился смягчения наказания до пожизненного заключения, которое отбывал в Тауэре до восшествия на престол Якова I Стюарта в 1603 году.


Джон Флорио, как наставник Генри Райотсли Саутгемптона.

Неизвестно, когда Джон Флорио взял на себя роль наставника Генри Райотсли, 3-го графа Саутгемптона. Графиня Клара Лонгворт де Шамбран была первой, кто предположил, что Флорио преподавал в Саутгемптоне до 1590 года. Она указывает, что во "Вторых фруктах" (1591) есть диалог между Джоном Флорио и Генри, они вместе играют в теннис и идут смотреть пьесу в театр.
Для Фрэнсис Йейтс это отождествление находит подтверждение в том факте, что в диалоге Джон цитирует пословицу "Chi si contenta gode", которая являлась девизом на портрете Флорио. Более того, темы, затронутые во 2-й части, такие, как например: театр, любовь и теннис, отражают вкусы Саутгемптона. Вступление Флорио в этот блестящий литературный кружок, тесно связанный с драматургией, знаменует собой очень важный этап в его карьере. Тогда Флорио опубликовал свой первый словарь "Мир слов" в 1598 году, который посвятил Генри Саутгемптону: "По правде говоря, я признаю огромный долг, не только за мои лучшие знания, но и за все, да, за все, что я знаю или могу, перед вашей щедрой светлостью, благороднейшим, самым верным и самым Почтенным графом Саутгемптоном, в чьём обществе и покровительстве я прожил несколько лет; которому я обязан и клянусь, что должен жить. Но что касается меня и многих других, то славное и милостивое солнечное сияние вашей Чести наполнило свет и жизнь: так пусть мой меньший заимствованный свет, после главного уважения к вашему благосклонному аспекту и влиянию, даст некоторый блеск некоторым другим".


Первый брак Джона Флорио.

Примерно в 19 лет, после своего становления в Сольо и Тюбингене, Джон Флорио вернулся в Лондон. Приписанный к французской церкви, Джон несколько лет работал красильщиком шелка и слугой Мишеля Байнарда. Кроме того, он работал на венецианского купца Гаспара Гатти, жившего в лондонском районе красильщиков шерсти. В 21 год он женился на итальянке Анне Соресолло; у них было пятеро детей: Аннабель, Джоан, Эдвард, Аурелия и Элизабет. До сих пор не было обнаружено никаких записей об их браке, и предположение Вуда, вероятно, было в основном связано с посвящением Даниеля к строкам перевода Джона Флорио "Эссе Монтеня", в которых он называл его своим "братом", предполагая давнюю дружбу, а не фактическое родство между ними. Однако более вероятно, что именно сестра Джона, Юстина, вышла замуж за Самуэля Даниеля. Роберт Андерсон, на самом деле, подтверждает, что Даниель "...не оставил потомства от своей жены Юстины, сестры Джона Флорио".
Джон Флорио поддерживал тесные отношения с Генри Райотсли Саутгемптоном, по крайней мере до 1603 года, когда семья Генри, Флорио и другие друзья Саутгемптона, стекались к нему, когда он был освобождён из Тауэра.

Краткая справка.

Джованни Флорио (1552-1625), известный как Джон Флорио (John Florio), был лингвистом, поэтом, писателем, переводчиком, и преподавателем королевского языка при дворе Якова I.
Позднее, он был признан, как самый значимый гуманист в истории Англии эпохи Возрождения. Джон Флорио внёс неоценимый вклад в английский язык в создании 1149 слов и выражений, заняв третье место после Чосера (ок. 2 012 слов) и Шекспира (ок. 1 969 слов) в лингвистическом анализе, проведённом профессором Стэнфорда Джоном Виллински.
Он также был первым переводчиком произведений Монтеня на английский язык, первым переводчиком произведений Боккаччо на английский язык, а также написал первый всеобъемлющий словарь на английском и итальянском языках (превзойдя единственный предыдущий, слишком скромный итало-английский словарь Уильяма Томаса, опубликованный в 1550 году).
Джон Флорио родился в Лондоне в 1552 году, но он вырос и жил в континентальной Европе в возрасте от двух до 19 лет. Он называл себя "англичанином по-итальянски", фраза, которая указывала, пишет Манфред Пфистер (Manfred Pfister), что он был "англичанином с итальянской интонацией или характером".
Драматург и поэт Бен Джонсон был личным другом Джона Флорио, и Джонсон приветствовал Флорио как "любящего отца" и "Аида его муз". На самом деле копия пьесы Вольпоне, написанная Джонсоном и подаренная его другу Джону Флорио, включает следующее рукописное посвящение: "Своему любящему Отцу и достойному другу мистеру Джону Флорио, Аиде его Муз, Бен: Джонсон видит это свидетельство Дружбы и Любви".
Философ и астроном Джордано Бруно, также был личным другом Джона Флорио. Флорио познакомился с итальянским философом Бруно в Лондоне, когда они оба жили во французском посольстве. Бруно написал и опубликовал в Лондоне свои шесть самых знаменитых моральных диалогов, в том числе "La cena de le ceneri" ("Ужин в пепельную среду", 1584), в котором Флорио упоминается как компаньон Бруно.
Флорио был предложен некоторыми учёными в качестве автора произведений Шекспира. В частности, в первом в истории письменном упоминании Шекспира как драматурга и поэта, знаменитом отрывке "выскочка ворона" в книге Грина "Крупа остроумия", где он обвинял Шекспира в том, что тот прячется за личностью актёра: "с его Тайгерсом Хартом, завёрнутым в гайд игроков" (ссылка также на строку в части 3 "Король Генрих VI"). Где Шекспир выделен, как некто, называемый "абсолютным Иоганном фактотумом". Некоторые учёные указывали на то, что имя "Йоханнес", было от латинского имени Джона (Джованни). Именем, под которым Флорио, был известен среди своих современников, ибо термин "абсолют" был аллитерацией прозвища, выбранного и использованного Флорио в его подписи (в слове "решительный"), а термин "фактотум" был пренебрежительным определением секретаря Шекспира, в предыдущей работе Джона Флорио. В последствии известного, как Джон Флорио, который был выдающимся лингвистом, поэтом, писателем, переводчиком, лексикографом и преподавателем королевского языка при дворе.



27.05.2021 © Свами Ранинанда "Сонеты 20, 128 Уильям Шекспир. William Shakespeare Sonnets 20, 128"

© Copyright: Свами Ранинанда, 2021
Свидетельство о публикации Љ121071707054