# Сонеты 20, 128 Уильям Шекспир, - лит. перевод Свами Ранинанда

Александр Сергеевич Комаров

Сонет 20 - один из самых известных из 154 сонетов, написанных английским драматургом и поэтом Уильямом Шекспиром. Сонет 20, является нераздельной частью последовательности сонетов "Прекрасная молодёжь" ("Fair Youth"), которая включает в себя сонеты 1-126. Где в сюжетной линии сонета широко интерпретируется как мужское начало, так и женское, тем самым акцентируя внимание читателя на вопросы о сексуальности как автора сонета, так и адресата. Хочу отметить, что в первоначальном издании сборника сонетов 1609 Quarto, слова "Master-Mistress" в строке 2 сонета 20, были напечатаны с заглавных букв, также как и слово "Nature" в первой строке. Что являлось безусловной подсказкой барда, связующей эти слова, хотя они расположены в разных строках. Не вызывает сомнения тот факт, что все события, происходившие в сюжетах сонетов не вымышленные, они были связаны с конкретными людьми из окружения автора сонетов, а не являлись вымышленными литературными героями. После переведённого спорного и критикуемого сонета 128, мне пришла в голову идея перевода сонета 20-ть. Ввиду того, что неправильное истолкованное содержания сонета 20, положило начало нескончаемых споров по поводу надуманных критиками гендерных наклонностей автора сонетов. Поэтому, кроме перевода и семантического анализа сонетов 20 и 128, мной предложены версии критиков от академической науки, для ознакомления читателями.

## Сонеты 20, 128 Уильям. Шекспир, - лит. перевод Свами Ранинанда


Свами

Ранинанда

****************


Poster

2021 © Swami Runinanda. "William Shakespeare Sonnets 20,

128"

William Shakespeare Sonnet 20 "A woman's face

with Nature's own hand painted"

William Shakespeare Sonnet

128 "How oft, when thou, my music, music

play'st"


________________


Просматривая комментарии к одному из ранее

переведённых мной сонетов, обратил внимание на надпись, где некий

пользователь, в порыве откровения написал: "rather amusing

opinion", что переводится на русский, как "весьма

забавное мнение". Странный комментарий вызвал у меня

естественную человеческую реакцию - чувство недоумения.

Насколько можно не уважать себя, и тем более чужой перевод на

русский с анализом сонета великого Шекспира, чтобы написать такое,

выжав из скудной души, человека имеющего мировоззрение филистера

столь жалкие перлы?! 2021 © Свами Ранинанда


Приступая к переводу сонета 128, обратил внимание на связь этого

сонета с сонетом 8. Но так ли, важной во всём сборнике была эта

связь? Именно эта связь подтолкнула меня соединить перевод и

семантический анализ сонетов 20 и 128. Безусловно, соединение этих

сонетов в одном эссе раскрыло для меня новые грани таланта гения

драматургии, где сонет 128, был подвергнут непримиримой критике. По

причине того, что авторы многократных критических замечаний,

подзабыли тот факт, что сонеты изначально не были предназначены для

публикаций. А носили чисто частный, приватный характер содержания,

как например, частная переписка.

Но следующим шагом было желание

провести сравнительный анализ сонетов 8 и 128. Чтобы подтвердить ряд

предположений, которые будут изложены ниже.

Для этого перевёл на

русский так, как увидел сначала строки 1-4, а затем 13-14 сонета 8.

И конечно же, этот перевод раскрыл в полном объёме общий настрой

автора, подтвердив достоверность версии, о том, сонет 8, входил в

последовательность приуроченной готовящейся свадьбы адресата:


©

Свами Ранинанда

© Swami Runinanda

______________


Music

to hear, why hear'st thou music sadly?

Sweets with sweets

war not, joy delights in joy:

Why lov"st thou that which

thou receiv'st not gladly,

Or else receiv'st with

pleasure thine annoy?


Музыку услышав, отчего грустно твою

музыку слушать?

Сладости со сладостями не воюют, отрада

наслаждается в отраде:

Почему любимое тобой, чтоб получить -

тебе не в радость,

Иль, так получаемое с удовольствием, тебя

досаждает, чего ради? (8, 1-4).


Строки 13-14,

завершающие сонета 8, закономерно вписывались в общую тему

"продолжения рода" всей серии сонетов "Прекрасная

молодёжь":


Whose speechless song being many, seeming

one,

Sings this to thee, 'Thou single wilt prove none'.


Чья

безмолвная песня, будучи многим, окажется одна,

Напоёт для тебя

это: "Один ты - никто, докажешь увядая" (8,

13-14).


(Лит. перевод Свами Ранинанда 17.03.2021).


Не

вызывают сомнения аргументы большей части критиков, что сонет 8

непосредственно связан с сонетом 128, одной и той же темой -

музыки. Однако, в содержании сонета 8, Шекспир обращается к молодому

человеку, готовящемуся к свадьбе, а в сонете 128, образ музыки был

использован автором, в качестве иллюстрации его увлечённости флиртом

с тёмной леди. Поэтому содержание сонета 128, носит сугубо

сексуальный оттенок, направленный на достоинства тёмной леди, как в

музицировании на вёрджинеле, так и в адюльтере с молодыми людьми при

дворе. Что красочно с чувством искромётной иронии описано в переводе

на русский сонета 151 ("Сонеты 55, 151 Уильям Шекспир. William

Shakespeare Sonnets 55, 151").


Критики по вполне

понятной причине, поставили рядом два сонета, хотя в сонетах 8 и 128

значительно больше различий, чем сходства.

Без сомнения, сонет 8,

входил в группу заказных сонетов, посвящённых продолжению рода в

серии сонетов "Прекрасная молодёжь" ("Fair

Youth"). Где в аллегорической форме используется тема "музыки"

и гармонии звучащих нот в мелодии.  В тексте сонета

повествующий бард обращается к молодому человеку, настойчиво

призывал остепениться и обзавестись женой и детьми. Данная

аргументация основана на тезисе, что семья - это ключ к

гармоничной, спокойной и размеренной жизни, подобно красивой музыке,

которая наполнена гармонией мелодичных звуков.

Краткая

справка.


Согласно хронологии, 19 декабря 1571 года Эдуард де

Вер женится на 15-летней Анне Сесил, дочери Уильяма Сесила своего

опекуна. Именно, в этом году сэр Уильям Сесил, указом Елизаветы был

удостоен титула барона.

По распространённой и более вероятной

версии, знакомство Уильяма Шекспира, лице Эдуарда де Вера, 17-го

графа Оксфорда с Генри Ризли, графом Саутгемптоном датируется 1593

или 1594 годами, как возможным временем написания первых сонетов.

Это были сонеты, в сюжетах которых старший друг торопит молодого

человека с женитьбой, могли быть заказаны Уильяму Шекспиру

родственниками графа Саутгемптона. Именно в ту пору, когда Генри

Ризли графу Саутгемптону прочили в жёны Элизабет де Вер, внучку его

опекуна Уильяма Сесила. Если быть точнее, Элизабет де Вер, которая

была старшей дочерью Эдуарда де Вера и Анны Сесил. В день 16-летия

Саутгемптона, 6 октября 1589 года, лорд Берли отметил возраст

Саутгемптона в своём дневнике. К 1590 году Берли вёл переговоры с

дедом Саутгемптона, Энтони Брауном, 1-м виконтом Монтегю, и матерью

Саутгемптона, Мэри, о браке между Саутгемптоном и старшей внучкой

лорда Берли, Элизабет Вер, дочерью дочери Берли, Энн Сесил, и

Эдвардом де Вером, 17-м графом Оксфордом. Но Саутгемптону этот брак

не понравился, и в письме, написанном в ноябре 1594 года, примерно

через шесть недель после того, как Саутгемптону исполнился 21 год,

иезуит Генри Гарнет сообщил о слухе, что "Молодой Эрл из

Саутгемптона, отказавшийся от леди Вере (Элизабет Вер), и заплатит

5000 фунтов стерлингов за отказ заключить брак".


В

сонете 8, Уильям Шекспир высказывает сочувствие адресату сонета,

который противился идее заключения брака. Бард упрекает молодого

человека, о котором идёт речь в сонете в том, что тот решил остаться

одиноким. Поэт использует метафорическое сравнение музыки с браком.

Таким образом, уподобляя "истинную гармонию хорошо настроенных

звуков", в качестве основы взаимоотношений новобрачных. По

очевидной причине, сонет 8, является сонетом музыкального деканта,

которому по нумерации дана цифра 8-мь, так как "восьмёрка"

- это символ "истинного согласия и гармонии".

Сонет 128, как и сонет 8, предполагает октаву шкалы, к тому же, в

случае с нумерацией 128-мь, 12 нот на клавиатуре внутри каждой

октавы (эта ассоциация, впервые признанная и подробно описанная

Фредом Бликом (Fred Blick) в "Музыкальных сонетах Шекспира,

Числа 8, 128 и Пифагор" ("The Upstart Crow, A

Shakespeare Journal", Vol. XIX, (1999) 152-168). Фред

Блик акцентировал внимание, что "...в пифагорейской

музыкальной теории пропорция октавы равна 1:2 и что на этой основе

интервалы между 8 и 128, т. е. 8-16, 16-32, 32-64, 64-128,

охватывают четыре октавы, нормальный диапазон клавиатуры

музыкального инструмента "вёрджинел", как во времена

Шекспира". Таким образом, Уильям Шекспир стремился подчеркнуть

гармонию создания семьи, обозначая важность наличия семьи для любого

человека. В сонете 8, бард обращает внимание читателя на основной

лейтмотив, который пронизывает всю серию сонетов "Прекрасная

молодёжь". Этот лейтмотив аргументируется доводом, что у

молодого человека не будет возможности достичь истинной гармонии в

жизни, если он не обзаведётся молодой женой и детьми.


Краткая

справка.


Пифагоров строй - музыкальный строй, теорию

которого связывают с пифагорейской школой гармоники. Со времён

поздней Античности, видные теоретики музыки (Никомах, Ямвлих, Боэций

и другие) приписывали его изобретение, философу и математику

Пифагору.

Абстрактно-математическое представление о пифагоровом

строе (как квинтовой цепи) сложилось в эпоху западноевропейского

барокко.

В некоторых научных статьях именуется также

"пифагорейским строем".

По преданию, Пифагор

установил, что приятные слуху созвучия можно получить, только в том

случае, когда длина струн, издающих эти звуки. относятся как целые

числа первой четвёрки 1:2 2:3 3:4. Определились основные музыкальные

интервалы: октава (2:1), кварта (4:3), квинта (3:2), и трезвучие

(3:4:6). Отсчитывая последовательно квинты от исходного звука и

перенося их в одну октаву, можно было получить числовое значение

любого звука диатонической или хроматической гаммы.

Именно, музыкальная тема послужила связующим элементом соединяющим

сонеты 8 и 128. Однако, согласно мнению большинства критиков, сонет

128, вообще - не шекспировский.


-  Но так

ли, всё обстоит на самом деле?

Не вызывает

сомнения тот факт, что все события, происходившие в сюжетах сонетов

не вымышленные, они были связаны с конкретными людьми из окружения

автора сонетов, а не являлись вымышленными литературными героями.

После переведённого спорного и критикуемого сонета 128, мне пришла в

голову идея перевода сонета 20-ть. Ввиду того, что неправильное

истолкованное содержания сонета 20, положило начало нескончаемых

споров по поводу надуманных критиками гендерных наклонностей автора

сонетов. Поэтому, кроме перевода и семантического анализа сонетов 20

и 128, мной предложены версии критиков от академической науки, для

ознакомления читателями.


© Свами Ранинанда

©

Swami Runinanda

______________


A woman's face with

Nature's own hand painted

Hast thou, the Master-Mistress of my

passion;

A woman's gentle heart, but not acquainted

With

shifting change, as is false women's fashion;

An eye more bright

than theirs, less false in rolling,

Gilding the object whereupon

it gazeth;

A man in hue, all hues in his controlling,

Which

steals men's eyes and women's souls amazeth.

And for a woman wert

thou first created,

Till Nature as she wrought thee fell

a-doting,

And by addition me of thee defeated,

By adding one

thing to my purpose nothing.

But since she pricked thee out for

women's pleasure,

Mine be thy love and thy love's use their

treasure.


-  William Shakespeare Sonnet

20

_____________________________


2021 © Литературный

перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 20


*

*

*


Лицом

женским, с росписью Природы собственноручной

Твоей

госпожи-хозяйки - моей страсти;

Женским нежным сердцем, но

незнакомой глубиной

В переменчивых измененьях,

как женский поддельный стиль;

На глаз более яркий, чем у него, но

при обкатке, менее лживый,

Позолотит предмет после того, как его

- разглядит;

Человек с оттенком всех оттенков, в управлении

ретивый,

Который мужских глаз и женских душ восхищение похитит.

И

для женщины, ты был сотворён первым - для утех,

Пока

Природа, словно выковавшая тебя, не пала слепо полюбя,

И меня

добавила побеждённым для тебя - наспех,

Прибавив, один лишь

факт, к моим намерениям - ровно ничего.

С тех пор, как

тебя, она приколола для женского наслажденья,

Моя любовь -

твоя, и для твоей любви применит сокровище своё.


*

*

*


Copyright © 2021 Komarov A. S. All rights

reserved

Swami Runinanda Jerusalem

09.05.2021

________________________________


*

СОБСТВЕННОРУЧНЫЙ -

собственноручная, собственноручное

(книжн., канц.). Писанный собственной рукой. Собственноручная

подпись.

Толковый словарь Ушакова. Д.Н. Ушаков.

1935-1940

Синонимы: личный, своеручный


** поддельный

-

прил., употр. сравн. часто

1. Поддельным называют то,

что имеет сходство с оригиналом, но не является им, создано с целью

фальсификации.

Поддельные счета, справки, купюры, удостоверения,

печати. | Изготовить поддельный паспорт. | На акте стоит поддельная

подпись. | Сколько поддельных Ван-Гогов и Сезаннов гуляют по

свету?

- ненастоящий, фальшивый, фиктивный

2. Поддельным

называют то, что имитирует какой-либо природный оригинал.

Поддельный

мрамор, жемчуг. | На ней пальто из поддельного котика.

-

искусственный

3. Поддельным называют то, что не воспринимается

кем-либо как истинное, правдивое.

Поддельная демократия. | Он

негодовал на свою соотечественницу, не умеющую отличать поддельных

джентльменов от истинных.

- показной

4. Поддельным

называют чьё-либо чувство, если оно не воспринимается кем-либо как

искреннее. Поддельная важность, весёлость, суровость.

-

притворный, напускной

Толковый словарь русского языка Дмитриева.

Д. В. Дмитриев. 2003.

Синонимы: бутафорный, бутафорский, дутый,

искусственный, китчевый, кичёвый, лажовый, левый, лживый, липовый,

лицемерный, надувной, накладной, напускной, не натуральный,

невсамделишный, неискренний, ненастоящий, подделанный, подложный,

притворный, тёмный, туфтовый, фальшивый, фанерный, фиктивный.


***

РЕТИВЫЙ -

ретивая, ретивое, и (устар., нар.-поэт.) ретивой,

ретивая, ретивое; ретив, ретива, ретиво (разг.).

1. Усердный,

старательный, прилежный. Ретивый работник. "Мужик ретивый был

работник" Крылов. Ретиво (нареч.) работать.

|| Бойкий,

живой. "Что ты ржёшь, мой конь ретивый?" Пушкин. "Вот

ретивая песнь несётся в далеке" Вяземский.

2. в знач. сущ.

ретивое, ого, мн. нет, ср. Сердце (нар.-поэт.). Забилось

ретивое.


**** НАСПЕХ -

, нареч. Наскоро, торопясь,

кое-как. Наспех пообедали и поехали на вокзал.

Толковый словарь

Ушакова. Д.Н. Ушаков. 1935-1940.

Синонимы: в пожарном порядке,

живьём, на живульку, на живую руку, на скорую руку, набегу,

наскоком, наскоро, наскороту, поспешно, с лихорадочной поспешностью,

спешно, торопко, торопливо, торопливо и не очень тщательно,

тяп-ляп.


Сонет 20 - один из самых

известных из 154 сонетов, написанных английским драматургом и поэтом

Уильямом Шекспиром. Сонет 20, является нераздельной частью

последовательности сонетов "Прекрасная молодёжь" ("Fair

Youth"), которая включает в себя сонеты 1-126. Где в сюжетной

линии сонета широко интерпретируется как мужское начало, так и

женское, тем самым акцентируя внимание читателя на вопросы о

сексуальности как автора сонета, так и адресата. Хочу отметить, что

в первоначальном издании сборника сонетов 1609 Quarto, слова

"Master-Mistress" в строке 2 сонета 20, были напечатаны

с заглавных букв, также как и слово "Nature" в первой

строке. Что являлось безусловной подсказкой барда, связующей эти

слова, хотя они расположены в разных строках.


Ряд критиков,

на основании предполагаемых признаков высказали предположение о

чисто платонических чувствах автора сонета 20 к адресату, молодому

человеку. Но большая часть критиков, по понятной причине неправильно

интерпретировали слова "Master-Mistress" в строке 2,

таким образом разорвали смысловой контекст строки 1 от строки 2,

нарушив основные правила написания сонетов Уильямом Шекспиром.

Шекспиру было свойственно в сюжетной линии соединять предыдущую

строку с последующей смысловой связкой слов. Например, таким

связующим словом для правильного понимания строки 1 и 2, является

слово "Nature", которое определило предназначение

сложного слова "Master-Mistress" во 2-й строке. Однако,

большая часть критиков и переводчиков восприняла слово

"Master-Mistress", как обращение барда к своему

адресату, молодому человеку, словно к женщине.  Что,

закономерно породило множество ошибочных версий, базирующихся, на

якобы факте, ярко выраженных гомосексуальных предпочтений автора

сонета.

В широко тиражируемых исследованиях некоторых

критиков, нашла своё применение версия, в которой бард при обращении

к адресату в строке 2 сонета 20, как к женщине, якобы использовал

"Master-Mistress" для применения литературного приёма -

оксюморон, в "золотую" эпоху ещё неизвестного, поэтому

не применявшегося.


Краткая справка.


Оксюморон,

оксиморон, а также оксюморон, оксиморон (др.-греч. "острый"

"глупый") - образное сочетание противоречащих друг

другу понятий; остроумное сопоставление противоречивых понятий,

парадокс; стилистическая фигура или стилистическая ошибка -

сочетание слов с противоположным значением (то есть сочетание

несочетаемого).

Для оксюморона характерно намеренное

использование противоречия для создания стилистического эффекта. С

психологической точки зрения оксюморон представляет собой способ

разрешения необъяснимой ситуации. В случае ненамеренного

использования оксюморон является стилистической ошибкой. Языковой

базой для построения оксюморона служит антонимия.

Согласно Ю. В.

Массальской, оксюмороны можно классифицировать с точки зрения

грамматики и семантики.

С точки зрения грамматики выделяют:

однословные оксюмороны (полубогиня); разночастные оксюмороны

(горячий снег); равночастные оксюмороны (эпицентр

праздника).

Семантически оксюмороны разделяются на: денотативные

и коннотативные (честный политик); узуальные и окказиональные (сухое

вино); антономичные и неантономичные (бедный богач, безупречная

ошибка); естественные и искусственные (страшно красив, гуманная

гильотина).


Однако, стоит отметить, в те времена подобное

обращение одного мужчины к другому, тем более в литературном

произведении могло расценено, как оскорбление.

В сонете 20, как

например, в сонете 53, где автор, с помощью мастерски использованных

литературных приёмов показал особенности красоты молодого человека с

позиции, как необычайной природной красоты мужчины, так и

блистательной, но поддельной красоты женщины.


Структура

построения сонета 20.


Сонет 20 - это типичный

английский или шекспировский сонет, содержащий три четверостишия и

двустишие в общей сложности четырнадцать строк. Он следует схеме

рифмы этого типа сонета, ABAB CDCD EFEF GG. В нем используется

пятистопный ямб, тип поэтического метра, основанный на пяти парах

метрически слабых/сильных слоговых позиций: "только в этом

сонете о гендере использовались женские рифмы".

Первая

строка иллюстрирует обычный пятистопный ямб с заключительным

экстраметрическим слогом или женским окончанием:


# / # / # /

# / # / (#)


"Лицом женским, с росписью Природы

собственноручной" (20, 1).


/ = ictus, метрически

сильная слоговая позиция. # = nonictus. (#) = экстраметрический

слог.


Семантический анализ сонета 20.


Сонет 20

начинается с эпитетов, подчёркивающих естественную природную красоту

молодого человека, к которому бард с первой встречи, о которой

упоминал в сонете 89 "о знакомстве нашем старом, я скажу в

сердцах".


"Лицом женским, с росписью Природы

собственноручной

Твоей госпожи-хозяйки - моей

страсти" (20, 1-2).


- Но обращается ли, бард к

адресату сонета, как к женщине, "госпоже-хозяйке"?


-

Конечно же, нет!


Именно, из-за этого обращения среди критиков

разгорелся "сыр бор", после которого Уильям Шекспир был

незаслуженно наделён андрогенными качествами. Стоит обратить

внимание, что строка 2, сюжетом продолжая строку 1, кабы даёт

уточнение, а если быть точнее - характеристику самой природы,

которая служит стержневой основой всего сонета: "с росписью

Природы собственноручной твоей госпожи-хозяйки". Далее следует

читать, и "моей страсти". То есть, Природа великолепно

прописала "собственноручной росписью" черты лица

"молодого человека", но природа одновременно является

"госпожой-хозяйкой" росписи лица адресата сонета, и

страсти барда к объекту, который "выковала" и расписала

сама природа.


Краткая справка.


Андрогенность -

это сочетание мужских и женских характеристик в неоднозначной форме.

Андрогенность, может быть выражена в отношении биологического пола,

гендерной идентичности или гендерного выражения себя, как

личности.

Повествующий бард с помощью литературного

приёма персонификации наделяет Природу качествами человека,

великолепного художника, который нарисовал лицо, такое же красивое,

как женское, но без "поддельной" красоты, которой

достигают женщины с помощью косметики.


Краткая

справка.


Персонификация (от лат. persona "лицо" +

facio "делаю"; олицетворение), прозопопея (от др.-греч.

"лицо; личность" + "делать"), антропопатизм

(др.-греч. "человек" + "чувство") -

представление природных явлений и сил, объектов, отвлечённых понятий

в образе действующих лиц, в том числе человека, или признание за

ними человеческих свойств; приписывание свойств человеческой психики

предметам и явлениям реального или вымышленного мира: животным,

растениям и явлениям природы. Персонификация распространена в

мифологии, религии, сказках, притчах, магии и культах,

художественной и другой литературе. Олицетворение было

распространено в поэзии разных эпох и народов, от фольклорной лирики

до стихотворных произведений поэтов-романтиков. Приём персонификации

широко употребляется в философии, социологии, психологии (например,

"персонификация сознания").

В одном из

психологических аспектов персонификации лежит механизм применения

проекции, которую в социологии и психологии описывают, как

"...стремление индивида переложить на что- либо или

кого-либо вину за события, ситуации, произошедшие в прошлом,

вследствие которых у него возникли фрустрации и фобии"

(редакция автора эссе).


Литературный приём

персонификация применён и в последующих строчках сонета, где она

описывает необычайные внутренние качества, которыми Природа наделила

молодого человека.


"Женским нежным сердцем, но

незнакомой глубиной

В переменчивых измененьях,

как женский поддельный стиль" (20, 3-4).


Именно, нежное

незнакомое сердце определяется глубиной чувств и харизмы, которые

исходят из сердца, - вместилища души человека и его чувств.

Этот факт в аргументациях барда подкрепляется, тем, что женское

сердце обладает, значительно большей чувствительностью и ранимостью,

чем мужское.

В строке 4, бард добавляет наблюдения из своей

жизни: "в переменчивых измененьях, как женский поддельный

стиль". Но с чем связаны "переменчивые изменения"

в чувствах? Только с тем, что женщина в шекспировские времена была

должна, выработать в себе способность к приспособлению к окружающей

среде, ибо тогда стояла на более низкой социальной ступени, чем

мужчина.

Повествующий бард как-бы продолжает тему "женской

красоты", связанную с чрезмерным применением косметики из

сонета 127.  В конце строки 4, с помощью применения

литературного приёма ассонанса в начальных звуках слов "false"

и "fashion", происходит усиление строки, придавая

созвучность при произношении.


Краткая справка.


Ассонанс

(фр. assonance, от лат. assono - звучу в лад) - приём

звуковой организации текста, особенно стихотворного: повторение

гласных звуков - в отличие от аллитерации (повтора согласных).

У наших ушки на макушке! Чуть утро осветило пушки. И леса синие

верхушки - Французы тут как тут.

Как отмечал Я. Зунделович,

ассонанс также, как и аллитерация, не только служит целям самоценной

выразительности поэтического текста, но и "выдвигает и

объединяет отдельные слова или их группы".

Разновидностью

ассонанса в некоторых источниках считают ассонансную рифму, в

которой созвучны только гласные, но не согласные. Именно как

разновидность рифмы определялся ассонанс, в частности,

Энциклопедическим словарём Брокгауза и Эфрона, отмечавшим по

состоянию на конец XIX века, что "...особенно часто прибегают

к ассонансу испанские и португальские поэты. Немецкие - лишь

при переводах и подражаниях этим поэтам, и лишь немногие в

оригинальных произведениях, например Шлегель в своём "Аларкосе".

В народной поэзии славян с появления рифмы ассонанс часто

встречается, но обыкновенно уже рядом с созвучием согласных в двух

соседних строках стиха, таким образом является полная более или

менее выработанная рифма, то есть созвучие гласных и согласных".


В

строке 5, бард продолжает и углубляет тему, где сравнительная

метафора использована сопоставлением слов "more" "более"

и "less" "менее". Что придаёт строке яркую и

запоминающуюся выразительность. Безусловно, речь идёт о "женском

поддельном стиле".


"На глаз более яркий, чем у

него, но при обкатке, менее лживый,

Позолотит предмет после того,

как его - разглядит" (20, 5-6).


Сам фразеологизм

"при обкатке", по смыслу обозначает "при проверке

в деле" или "по ходу дела".

В строке 6,

повествующий бард, с помощью литературного приёма аллюзии, ссылался

на историю из мифа о царе Мидасе из "Метаморфоз" Овидия,

лишь с незначительной разницей. Сама притча об неуёмной алчности

Мидаса, несёт негативный характер.

В противовес этому,

применённая аллюзия в строке 6, несёт позитивный характер,

подчёркивая достоинства "молодого человека" в

способности облагораживать любой предмет, "после того, как его

- разглядит".


Краткая справка.


Согласно

легенде, царь Мидас неожиданно приобрёл "дар превращения в

золото" всего, к чему он прикоснулся руками. Это произошло

тогда, когда Дионис, бог плодородия и виноделия повёл своё войско в

Индию. Именно, тогда сатир Силен, его наставник и учитель заблудился

в чужих угодьях. Подданные Мидаса нашли сатира Силена в лесу

мертвецки пьяным. Мидас радушно принял Силена, оказывая знаки

внимания в беседах с ним, а через десять дней привёл обратно к

Дионису. Который пришёл в неописуемый восторг, узнав, что его

учитель найден целым и невредимым. В награду за это, Дионис

предложил Мидасу любой дар, какой тот пожелает. Но Мидас не нашёл

ничего лучшего, как попросить, чтобы всё, к чему он ни прикоснётся,

обращалось в чистое сверкающее золото. И это желание, было тут же

исполнено Дионисом. Мидас решил испытать свой дар: он коснулся ветви

дуба, и она стала золотой; он взял камень в руки, и произошло то же

самое. Когда Мидас вернулся ко двору, он приказал придворным

устроить пир в честь своего нового дара. Но, когда он принялся за

еду и питьё, они также превратились в золото, отчего он не мог ни

есть, ни пить. Тогда царь Мидас, из боязни умереть с голоду, пришёл

к Дионису и стал умолял его забрать этот дар обратно. Дионис

сжалился над ним, и тогда он приказал Мидасу искупаться в реке

Пактол, которую после этого стали называть Хрисорроем. Так как,

согласно легенде, река до сих пор несёт в водах своего течения

крупицы золота. Именно с того времени, как царь Мидас, окунувшись в

реку потерял дар Диониса.

В повествовании строк 7-8, бард

углубляет и детализирует тему, более подробно описывая адресата,

именно тогда, когда его увидел во время сватовства.


"Человек

с оттенком, всех оттенков в управлении ретивый,

Который мужских

глаз и женских душ восхищение похитит" (20, 7-8).


Фраза

"человек с оттенком" в строке 7, очередной раз

подтверждает, что адресат сонета, человек с чувством вкуса в подборе

своей одежды. Но при этом, знает свой стиль, обладал характером

педантичного человека "всех оттенков в управлении ретивый".

При переводе строки 7, мной было применено слово "ретивый"

осмысленно в фразе "в управлении ретивый".  Для

того, чтобы подчеркнуть артистическую и поэтическую натуру молодого

человека, совсем недавно закончившего обучение, по специальности

искусствоведения. Дело в том, что в русском языке во времена

Пушкина, в период формирования современного языка, словом "ретивый"

называли поэтов, то есть творческих людей.

В строке 8,

повествующий бард переходит к описанию внутренних достоинств

молодого человека, "который мужских глаз и женских душ

восхищение похитит". Безусловно, автор сонета 20, этой строкой

фокусировал внимание читателя на обаянии и харизме адресата, выделяя

им особое место.

Стоит отметить, что в начале строк 9 и 11,

применена аллитерация с предлогом "И", так автор сонета,

как-бы соединил их в связку с помощью аллитерации. Этим приёмом,

бард придал значимость строки 11, ибо в ней он говорит о своих

сокровенных чувствах, по отношению к молодому человеку.

"И

для женщины, ты был сотворён первым - для утех,

Пока

Природа, словно выковавшая тебя, не пала слепо полюбя" (20,

9-10).


Строкой 9-ть, автор сонета подчёркивает гендерное

предназначение адресата, буквально по касательной, затронув

библейскую тему сотворения первого человека. Но это, сделано

подчёркнуто деликатно с должным уважением: "для женщины, ты

был сотворён первым - для утех".

В строке 10, автор

сонета с помощью персонификации Природы, метафорически красиво

усилил предыдущую строку: "Пока Природа, словно выковавшая

тебя, не пала слепо полюбя". Однако строка 10 одновременно

перечёркивает библейскую тему содержания строки 9. Хочу отметить,

что в строке 10, можно проследить аллюзию на Пигмалиона, героя

древнегреческой мифологии, согласно которой, он влюбился в своё

творение.


"И меня добавила побеждённым для тебя -

наспех,

Прибавив, один лишь факт, к моим намерениям - ровно

ничего" (20, 11-12).

Бард в строке 11,

связав её, с помощью аллитерации со строкой 9, открыто выражает свои

чувства к молодому человеку. Эти чувства носят, чисто платонический

характер: "меня добавила побеждённым для тебя - наспех".

Но, слово "наспех" в конце строки использовано для того,

чтобы подчеркнуть чувства, которые возникли быстро и неожиданно. Мне

показалось, что использование этого слова в конце строки 11, вполне

смогло отразить иронический тон повествования, присущий Шекспиру.

В

строке 12, автор сонета подводит "красную линию" в

напоминании о том, что его чувства к адресату - чисто

платонические.

"С тех пор, как тебя,

она приколола для женского наслажденья,

Моя любовь - твоя,

и для твоей любви применит сокровище своё" (20,

13-14).


Аллюзия на Природу продолжается в строке 13,

где бард как-бы уточняет: "С тех пор, как тебя, она приколола

для женского наслажденья". Так, автор проводит метафорическое

сравнение Природы, с женщиной елизаветинской эпохи, когда пошла мода

украшения женских платьев, путём прикалывания к ним крупных и ярких

тропических насекомых, в виде броши. Именно, в духе "женского

поддельного стиля", говоря словами автора сонета. Это "женское

наслаждение", чисто эстетическое, поэтому в строке 13,

читатель может уловить иронический оттенок изложения, присущий

утончённому уму Шекспира.

В завершающей строке 14-ть, бард

традиционно подводит черту: "Моя любовь - твоя, и для

твоей любви применит сокровище своё". Но о каком сокровище

говорит автор сонета?  Безусловно не материальное, ибо молодой

человек тоже дворянин, как и автор сонета, но у него наследство

значительно больше, чем у него. Речь идёт о духовной жизненной силе

и творческом потенциале в совокупности большим жизненным опытом. Так

как автор сонета значительно старше того, кому посвятил эти

строки.


Критики о значении сонета 20 в

классификации остальных сонетов.


Сонет 20, чаще всего

считается составной частью серии сонетов "Прекрасная молодёжь"

("Fair Youth"), по поводу, содержания которого

большинство учёных и исследователей сходятся в едином мнении, что

бард обращался к молодому человеку, адресату. Данная интерпретация

способствовала формированию устоявшегося убеждения критиков об

гомосексуальных наклонностях Шекспира. Неправильно истолкованная

характеристика привычек и склонностей автора сонетов, которые

"увидели" некоторые критики в содержании 20-го сонета в

значительной мере повлияла на анализ, не только этого сонета, но и

последующих.

Например, Уильям Неллз (William Nelles) из

Массачусетского университета в Дартмуте в ходе исследований

констатировал, что сюжет сонета 20, "...разделил

читателей на две диаметрально противоположные группы: тех, кто

увидел чёткое завершение любой последовательности после этого, и

тех, кто продолжал читать дальше, находя продолжение сюжетной линию,

соединяющее остальные сонеты в осмысленном, но витиеватом

узоре".

Учёные и исследователи предложили, что

многочисленные мотивы сюжетов и приёмы соединения сонетов Шекспира в

определённые последовательности в конечном счёте привели к

классификации их в систематизированные группы. Некоторые

исследователи увидели разделение между сонетами, написанными

"молодому человеку" в то время, как другие этого не

смогли увидеть. Часть учёных посчитали, что сонеты могли быть

вплетены в какую-то форму очень сложного повествования. Например,

Пол Эдмондсон (Paul Edmondson) и Стэнли Уэллс (Stanley Wells)

аргументируя  свою версию констатировали, что сонеты "...лучше

рассматривать, как сборник, чем последовательность, поскольку...

отдельные сонеты не связаны друг с другом от начала до конца, как

единое целое... хотя некоторые самые первые из 126-ти сонетов в

сборнике, без сомнения имеют отношение к "молодому человеку",

по содержанию некоторые из них, и по этой причине их можно отнести,

как сонеты обращённые к мужчине, так и к женщине".


Критики

о возможной сексуальной направленности сонета 20.


Современный

читатель после внимательного прочтения сонета 20, может закономерно

задаться вопросом, - отражена ли в нем сексуальная ориентация

Шекспира? Рассматривая сексуальные коннотации в этом сонете, важно

задуматься о том, что означала гомосексуальность человека, в то

время, когда писал Шекспир. Кейси Чарльз (Casey Charles) предложил

идею о том, что в то время не было официальной личности, для

мужчины-гея. По его мнению, были слова, которые определяли то, что

мы могли воспринять, как проявление гомосексуальности. Однако, сама

идея "гей-культуры" или "гей-идентичности",

как таковая не существовала во времена "золотой"

эпохи.

Кейси Чарльз продолжил дискуссию, апеллируя историческими

фактами, что "...в ранних современных законах против содомии

было очень мало нарушителей, ввиду строго регламентированного

религиозным табу... что означало, что людей строго наказывали за

это, поэтому они не занимались гомосексуализмом". Существует

версия, продолжая в ключе данного предмета разговора, что эти

действия были, более социально приемлемыми, чем можно было подумать.

Актуализация проблемы в рамках надуманного критиками осмысления

сексуальной ориентации Шекспира, как автора сонета 20, предоставила

возможность репродуцировать в сознании нескольких поколений

читателей, некой модели гомосексуальных отношений между двумя

мужчинами. Отношений между автором сонета 20, и молодым человеком,

адресатом, но не была поставлена конкретная задача в обязательном

прояснении, действительно ли, Шекспир практиковал в своей жизни

гомосексуальные отношения.

Одним из известных рассказов,

поднимающих проблему гомосексуальности в этом сонете, является

рассказ Оскара Уайльда (Oscar Wilde) "Портрет мистера У. Х."

("The Portrait of Mr. W.H."). В котором Уайльд, или, как

рассказчик истории, описывает каламбуры по "воле случая"

и в "оттенках", как в строках сонета 20. Об образе,

персонажа этой истории можно сказать, что, это "...человек

в оттенках всех оттенков в его личной жизни". Который

относился к соблазнительному молодому актёру по имени Вилли Хьюз,

который играл женские роли в пьесах Шекспира. Однако, не было

никаких доказательств существования подобного человека. Хочу

отметить, что в театре "Глобус" шекспировских времён,

было запрещено выходить на сцену женщинам в качестве актрис, поэтому

все женские роли на сцене играли мужчины.


Неординарные

аргументации критиков о контексте сонета 20.


Наряду с

существовавшими версиями, утверждающими о гомосексуальной связи

между автором сонета 20 и "молодым человеком", наши своё

место версии некоторых учёных, которые выступали против данной

трактовки. Поэтому, оба подхода нашли своё применение, и были

использованы в анализе сонетов Шекспира, следующих критиков.

Филипп

К. Колин (Philip C. Kolin) из Университета Южной Миссисипи

интерпретирует несколько строк из первых двух четверостиший сонета

20, как написанные гомосексуалистом. Одна из наиболее

распространённых интерпретаций строки 2, заключалась в том, что

повествующий бард считал, что "...молодой человек обладал

красотой лица женщины и формой тела мужчины... Шекспир наделил

молодого человека женскими добродетелями, но, по общему мнению, не

наделил сварливой неверностью женщины". Другими словами,

молодой человек обладал всеми положительными качествами женщины, за

исключением всех качеств отрицательных. По определению критика,

повествующий бард, в содержании сонета описывал, красоту молодого

человека. И подчёркивал, что он, также красив, как и любая женщина,

но в тоже время более верен, и поэтому не склонен к

непостоянству.

Филипп Колин аргументировал это тем, что в сонете

20, присутствуют "...многочисленные, хотя упускающие из

виду детали отношений, сексуальные каламбуры, которые пронизывают

этот нескромный панегирик юному другу Шекспира". Критик

предположил, что ссылка на глаза юноши, которые "позолотят

предмет после того, как его рассмотрят", также могла быть

каламбуром. Как сравнительная характеристика в рассматривании

автором, молодого человека, словно красивую лошадь, "мерина".

Филипп Колин отметил: "Женская красота этого образца мужского

рода, не только усиливает желание тех, кто находился в поле зрения,

но ...имела целью, раскрыть перед нами сексуальный смысл, который

привлекал всех поклонников мужского пола, поэтому они временно

попадали под непосредственного влияния женской грации и пышности,

заключённой в его мужественном теле".

Эми Стакхаус (Amy

Stackhouse) предложила интересную интерпретацию формы 20-го сонета.

Стакхаус объяснила это тем, что морфологическая структура сонета,

написанного пятистопным ямбом с дополнительным безударным слогом в

каждой строке, легко поддаётся идее "гендерной модели".

Безударный слог - это женская рифма, но с добавлением слога к

традиционной форме также может представлять фаллос (где необходимы

дополнительные разъяснение). Сонет 20 является одним из двух в

последовательности с женскими окончаниями в его строках; другой -

сонет 87. Стакхаус подчёркивала, что "..двусмысленность

содержания, заложенная автором сонета в отношении, пола адресата на

протяжении всего сонета, которая находит ответ, только в последних

трёх строках". Эми Стакхаус отметила, что многие части сонета,

например, необычный термин "госпожа-хозяйка" -

сохраняют неопределённость в отношении пола субъекта сонета.

"Идея

использования природы, как литературного образа, её характерных

качеств, ярко отражена в повествовательной части сонета", -

отметил критик Филиппом К. Колином (Philip C. Kolin). После

рассмотрения образов Колин сделал следующее заключение, что

"...шекспировский аргумент о том, что мужчина должен

существовать для "женского удовольствия", не находит

подтверждения в предыдущем предположении о бисексуальных

наклонностях автора сонета". Так как, автор в содержании

сонета говорил о том, что природа создала его для "женского

удовольствия", и это то, что "естественно". Свою

аргументацию Колин подкрепил доводом, исходя из фразы барда "к

моим намерениям", недвусмысленно отражающая естественный

аспект создания, а именно для женского удовольствия. Однако, по его

мнению, не был принят во внимание распространённый шекспировский

каламбур в завершении строки 12 - "ровно ничего"

("0", то есть "zero"), означающий женский

половой орган. В то время, как Стакхаус аргументировал

противоположное, что стихотворение почти нейтральное, буквально по

всем гендерным признакам. В противовес Критик Колин констатировал,

что стихотворение с одной стороны "игривое", а с другой

- "сексуально дуалистическое".


Перед

тем, как начал переводить сонет 128, возникла необходимость

дополнительно пройтись по историческому материалу. Меня не

интересовали тексты переводов на русский этого сонета сделанные

предыдущими авторами. Причина была слишком простая: "Эти

переводы маститых и не маститых авторов не смогли в полной мере

отразили, всё богатство литературных приёмов и оборотов речи,

которые Шекспир, как автор заложил в содержание сонета 128".

Независимо от этого, основные критические замечания в отношении

этого сонета, были мной подвергнуты тщательному анализу. Поэтому, их

предоставляю читателю с некоторыми сокращениями. Только по одной

причине, этими замечаниями критиков заполнена вся Википедия, в

которой даются прямые ссылки на указанные критические отзыва и

замечания из диссертационных материалов академической

науки.


Согласно, исследований с переводом и семантическим

анализом сонетов 145 и 127, Амелия Бассано Ланьер (Amelia Bassano

Lanier), была той самой "Тёмной Леди". И впервые была

предложена в 1973 году исследователем творчества Шекспира, А. Л.

Роузом. Эта версия была перепроверена несколькими авторами, которые

потвердели её вероятную достоверность.

Например, частичное

подтверждение о принадлежности конкретной персоны к темной леди,

появилось в книге Дэвида Ласоки и Роджера Прайора "Бассанос -

венецианские музыканты и производители инструментов в Англии

1531-1665" (1995), а также в книге Стефани Хопкинс Хьюз.

Несмотря на этот аргумент, цвет волос Ланьер был неизвестен, но

нашлись записи, в которых её двоюродные братья Бассано назывались

"тёмными", что в то время было обычным термином для

брюнетов или людей со средиземноморским смуглым цветом

лица.

Поскольку, после замужества Амелия Бассано Ланьер

играла на музыкальных инструментах, и являлась членом семьи

придворных музыкантов. Что, точно соответствует шекспировскому

описанию женщины, играющей на музыкальном инструменте вёрджинел в

сонете 128. Дело в том, что она была известна своим темпераментом и

безудержным нравом, склонным к флирту с молодыми людьми при дворе,

поскольку была вхожа ко двору, как очень привлекательная дама с

великолепными навыками музицирования.

Обри Берл (Aubrey Burl),

член общества антикваров и комментатор по доисторическим памятникам,

поддерживал утверждение о том, что "Тёмная Леди"

являлась второй женой Джона Флорио, которую тот называл "Алиной

Флорио". А её муж Джон Флорио, был известным литературоведом и

переводчиком елизаветинской эпохи. Достоверно известно, что Джон

Флорио являлся старшим наставником Генри Райотесли (Henry

Wriothesley), 3-го графа Саутгемптона продолжительное время.

Согласно, придерживаемой мной версии Генри Райотесли по многим

совпадающим признакам, являлся адресатом серии сонетов Шекспира

"Прекрасная молодёжь".

Обри Берл (Aubrey Burl)

предположил, что миссис Флорио, вероятнее всего, впервые встретилась

с Шекспиром в Титчфилде (Titchfield), и неоднократно встречалась с

ним в Лондоне, в доме её мужа Флорио.

Шекспир утверждает, что эта

женщина была "предана" другому человеку в 152-м сонете.

По предположению, многих исследователей, которые подтвердили факт

знакомства Амелия Ланьер с Уильямом Шекспиром через покровителя

Шекспира, лорда Хансдона, который длительное время был её любовником

и спонсором. Версия о том, что Амелия Ланьер была, той самой тёмной

леди, не однократно подверглась критике со стороны других

исследователей творчества Амелии Ланьер. Таких, как Сюзанна Вудс и

Барбара Левальски, которые отмечали, что теория Роуза отвлекла

внимание от Амелии Ланьер, как поэтессы и феминистки. Был ли,

феминизм популярен в эпоху правления Елизаветы I, не известно и

маловероятный факт.

Однако критик Мартин Грин утверждал, хотя

аргумент Роуза, по поводу знакомства тёмной леди с Шекспиром не был

вполне обоснованным, он в остальном он был прав, говоря, что именно

Амелия Бассано Ланьер упоминалась в последовательности сонетов, как

"Тёмная Леди".


© Свами Ранинанда

©

Swami Runinanda

______________


How oft, when thou, my

music, music play'st,

Upon that blessed wood whose motion

sounds

With thy sweet fingers, when thou gently sway'st

The

wiry concord that mine ear confounds,

Do I envy those jacks that

nimble leap

To kiss the tender inward of thy hand,

Whilst my

poor lips, which should that harvest reap,

At the wood's boldness

by thee blushing stand!

To be so tickled, they would change their

state

And situation with those dancing chips,

O'er whom

thy fingers walk with gentle gait,

Making dead wood more blest

than living lips.

Since saucy jacks so happy are in this,

Give

them thy fingers, me thy lips to kiss.


-

William Shakespeare Sonnet 128

_____________________________


2021

© Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет

128


*

*

*


Как часто, когда ты мою музыку, музыку играешь,

На той

благословенной древесине, из которой движение звучит

Твоими

сладкими пальцами, когда ими нежно - ты покачиваешь

В

согласии гибком, чтоб слух мой, напрочь запутать - в

них,

Завидую Я, ловкачам этим, что ловко прыгают, как

невзначай

Целую нежную твою руку ласково - внутри,

В то

время, как моим жалким губам, которым собрать нужно урожай,

От

дерзновенья древесины, с тобой остановились стыдливые они!

Чтобы

их так щекотали, меняли своё положение на ней

Как в ситуации этих

пляшущих клавиш, и сугубо.

О, мой друг, по коему твои пальчики

прошлись поступью, куда нежней,

Неживую древесину сделавшие,

более благословеннее, чем живые губы.

Поскольку ловкачи дерзкие,

так в этом счастливы они. О, аллилуйя!

Отдай их, твои пальцы мне,

и твои губы для поцелуя.


*

*

*

Copyright © 2021 Komarov

A. S. All rights reserved

Swami Runinanda Jerusalem

03.05.2021

________________________________


* сугубо

-

нареч. качеств.-обстоят.

Исключительно, особенно (по

сравнению с чем-либо обычным).

Толковый словарь Ефремовой. Т. Ф.

Ефремова. 2000.


Синонимы: больше всего, в особенности, вдвое,

исключительно, как никогда, наиболее, особенно, особливо, особо,

преимущественно


Сонет 128 - один из сонетов

Шекспира (опубликованных в 1609, без согласия автора) из серии

сонетов "Тёмная леди" ("Dark Lady").

Сонеты

127-152, были названы так, по причине того, что в сюжетах сонетов

повествующий бард описал, что у его несостоявшейся любовницы чёрные

волосы и глаза, а также она имела смуглую кожу лица. В этом сонете

бард в виде метафоры сопоставлял любовную игру, флирт с тёмной леди

с её игрой на музыкальном инструменте, заложив в тему о музыке чисто

сексуальный контекст. За необычную подачу сюжета, сонет 128 был не

понят, и принят неодобрительно большей частью критиков, попав в их

немилость. Значительная часть критиков отметила стиль изложения

сонета, как не похожий на шекспировскую манеру написания сонетов,

подвергнув его жесточайшей критике.


Краткий

обзор.


Сонет 128, можно с уверенностью сопоставить с

стихотворным фрагментом из "Ромео и Джульетта" ("Romeo

and Julie"). В котором Ромео умоляет о первом поцелуе

Джульетту. Эта встреча происходит тет-а-тет, также, как и в сюжете

"Ромео и Джульетта", но события разворачиваются после

публичного музыкального праздника. Где семья Бассано Ланьер, являясь

придворными музыкантами при дворе Елизаветы, и выполняла свою

работу. Шекспир наблюдает, как эта смуглая дама играет на клавишном

инструменте вёрджинел (или клавикорд), очарованный её виртуозной

игрой, его сексуальная фантазия подогрета тактом покачивай в такт

мелодии. Как и Ромео, он жаждет поцелуя, но в этом сонете завидует

("jacks") деревянным клавишам, которые "щекочут"

играющие пальцы дамы, когда она играет. Это одновременная игра на

вёрджинеле, является её любовной игрой, имеет сходство с карточной

игрой. Возможно, он также завидует другим мужчинам (валетам),

извечно окружающих эту очень привлекательную даму. Без сомнения, это

чересчур забавная сцена для Шекспира, потому что у него тайный роман

с тёмной леди.

Фред Блик (Fred Blick) предположил, что эта мольба

о "поцелуе", оставляющая надежду после пальцев ("jacks")

поцеловать её губы, являлась компромиссом, точно таким же, как

настройка вёрджинела или другого клавишного инструмента в

музыкальной прелюдии.


- Но так ли, думал сам Шекспир,

когда писал строки сонета 128?


Структура построения

сонета 128.


Сонет 128 - это чисто английский или

шекспировский сонет. Сонет 128 состоит из трёх четверостиший, за

которыми следует заключительное рифмованное двустишие. Он следует

типичной схеме рифмы формы ABAB CDCD EFEF GG и составлен в

пятистопном ямбе, типе поэтического метра, основанного на пяти парах

метрически слабых/сильных слоговых позиций. 2-я строка иллюстрирует

обычный пятистопный ямб:


# / # / # / # / # /


"На

той благословенной древесине, из которой движение звучит"

(128,

2).


/ = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # =

nonictus.

8-я строка показывает движение первого икту вправо (в

результате чего получается четырёхпозиционная фигура, # # / /,

иногда называемая малой ионной); потенциально существует также

вторая малая ионная (от движения третьего икту), но это зависит от

акцента читателя:


# # / / # # / / # /


"За

дерзновенье древесины, с тобой остановились стыдливые они"

(128,

8).


Потенциальные минорные ионы также встречаются в строках

3, 7 и 9.


Строка 12 может начинаться регулярно, с начального

разворота или с незначительной ионной; антитеза между "неживым

деревом" и живыми губами" предполагает последнее.

Бард

предполагал крайне важным, чтобы слово "завидую" "envy"

в фразе "Do I envy..." начала строки 5-ть, должно

быть зафиксированным во втором слоге, согласно правильного

произношение во времена Шекспира.


Семантический анализ

сонета 128.


Строка 1 сонета 128 выделена автором с помощью

аллитерации, при повторении два раза слова "music". И

начинается с размышлений барда:


"Как часто, когда ты

мою музыку, музыку играешь,

На той благословенной древесине, из

которой движение звучит" (128, 1-2).


Очевидным остаётся

факт, что барду нравится эта музыка, так как она любима им и

вызывает у него чувство наслаждения: "ты мою музыку, музыку

играешь". Намёк в строке 2, на музыкальный инструмент,

вёрджинел "из которой движение звучит", легко

прочитывается. Но словами "благословенной древесине",

повествующий бард создаёт образ инструмента, сделанного из

"освящённой древесины".


"Твоими сладкими

пальцами, когда ими нежно - ты покачиваешь

В согласии

гибком, чтоб слух мой, напрочь запутать - в них" (128,

3-4).


Но в строке 3, читается вполне очевидный сексуальный

контекст притягательности самого действия, как процесса "твоими

сладкими пальцами, когда ими нежно - ты качаешь". В

контрасте с предыдущей строкой, где речь идёт о "той

благословенной древесине", что можно ассоциативно

воспринимается двусмысленно, так как присутствует фраза "gently

sway'st", "нежно покачиваешь". Хотя, при игре на

клавишных инструментах "нажимают" или "ударяют"

по клавишам.

В строке 4, бард с помощью эпитетов описывает

процесс виртуозного владения пальцами "в согласии гибком, чтоб

слух мой, напрочь запутать - в них".


"Завидую

Я, ловкачам этим, что ловко прыгают, как невзначай

Целую нежную

твою руку ласково - внутри" (128, 5-6).


В строке

5, автор в качестве эвфемизмом, используя жаргонное слово во

множественном числе "jacks", это, во-первых. Во-вторых,

бардом использована реверсия фразы "Do I envy...",

"Завидую Я...", эта фраза по правилам грамматики

времён "золотой" эпохи, должна быть в конце строки. По

поводу, жаргонного слова "jacks", Оксфордский Большой

словарь Мюррея даёт вполне внятное пояснение.


Кратная

справка.


Согласно Оксфордского Большого словаря, есть

специфические обороты речи британского английского, в неофициальной

интерпретации. А именно в елизаветинскую эпоху, бытовало в обиходном

английском сленге слово "jacks", так называли воров,

пиратов, а также шулеров в карточной игре. К слову, существительному

в множественном числе "jacks" прикрепилось такое

понятийное определение, как слово "ловкачи", в кругу

светских и литературных салонов, где играли в карты.

Помимо

этого, жаргонным словом "jacks", то есть "валетами"

называли некоторых чересчур активных молодых людей из числа

придворных.

Без всякого сомнения, это слово определяло их место

по рангу при дворе, словно в колоде карт.


Краткая

справка.


Игральные карты - прямоугольные листы из

картона или тонкого пластика, используемые для карточных игр, а

также гадания.

Комплект карт для игры называется колодой. У

каждой карты на одной стороне, называемой лицом, указывается её

значение, вторая сторона "рубашка" оформлена одинаково у

всех карт в колоде. Для большинства современных игр используется

обычная "французская" колода, либо её урезанный

"испанский" вариант. Для некоторых игр используются

особые колоды; среди таких игр, выделяют коллекционные карточные

игры.

Карты таро - колода карт, используемая с середины XV

века в различных частях Европы для карточных игр (итальянский

"tarocchini", французский "tarot" и

австрийский "Konigrufen"), во многие из которых играют и

поныне. С конца XVIII века карты Таро стали использоваться для

гадания. Напрашиваются параллели между колодой карт таро и

распространёнными европейскими игральными колодами карт. Четыре

масти таро можно поставить в соответствие четырём традиционным

карточным мастям: жезлы - трефам, мечи - пикам, кубки -

червам, денарии - бубнам, ряд достоинств младших арканов, от

туза до короля (или от двойки до туза), отличается от большинства

игральных колод только наличием не трёх, а четырёх "фигурных"

карт, причём в большинстве европейских игральных колод отсутствует

Рыцарь, но имеется Валет (Паж), но есть и такие, в которых нет

Валета, но есть Рыцарь (Всадник). Есть связь и со старшими арканами

Таро в виде Джокера, который имеется в 54-листовой игральной колоде

и может быть уподоблен Шуту.

Первые игральные карты появились в

Восточной Азии. В Китае и Корее карты упоминались примерно в XII

веке. Существуют также и более ранние упоминания игры, в которой

использовались продолговатые листы - они относятся к периоду

правления в девятом веке династии Тянь (618-907 гг.) До

появления бумажных карт китайцы и японцы использовали плоские

продолговатые таблички из дерева, бамбука или даже из слоновой

кости. Распространяясь в разных культурах, колоды принимали

различные формы и вид. В Индии играли круглыми картами, которые

назывались "ганджифа".

О том, как карты попали

в Европу, нет точных данных. Предполагается, что путь

распространения игральных карт был следующим: Китай - Индия -

Персия - Египет - Европа. Долгое время "импорт"

через арабские страны, как и участие мусульман в развитии карточных

игр, отрицали. Однако позже было установлено, что последователи

ислама не только играли в карточные игры, но и создали собственную

колоду. Собственно, арабы (а точнее, арабские купцы и моряки), как

правило, являлись обычными посредниками заимствований из Китая.

Карты мамлюков во многом напоминали Таро: 56 младших арканов и 22

старших козыря делились на 4 масти - Мечи, Посохи, Кубки и

Пентакли (также известные как Диски и Монеты). Запрет Корана на

изображение людей мамлюки соблюдали, и поэтому на карты наносились,

только строгие геометрические орнаменты - арабески.

Первые

упоминания игральных карт на территории Европы относятся к XIV

столетию. Существует запись в хронике города Берн от 1367 года,

сообщающая о запрете карт. В 1370 году появилось слово "naipes"

(игральные карты) в испанской книжке со стихами. С 1377 учащаются

упоминания карт (чаще всего в связи с запретами). Самый обширный

рассказ появился в том году из-под пера монаха в городе Фрейбург.

Уже в середине XVI века английские аристократы не смущаются

присутствием на парадном портрете игральных карт, об этом

свидетельствует картина Мастера графини Уорик: "Портрет

Эдварда Виндзора, 3-го барона Виндзора, его жены, Кэтрин де Вер, и

их семьи", относящаяся к 1568 году. Считается, что каждая

фигура в картах представляет определённого исторического

персонажа.

Но вернёмся обратно, к семантическому анализу сонета

128.

В строке 5, автор сонета, конкретно намекает на придворных

"валетов", которым он завидует, что "ловко

прыгают, как невзначай" вокруг тёмной леди. С другой стороны,

речь идёт о её "сладких" пальчиках, что подтверждает

строка 6: "целую нежную твою руку ласково - внутри".

-

Является ли, написанное в строке 6, плодом фантазии барда?


-

Скорее всего, нет!


Что доказывает содержание сонет 151, что

Шекспир одержим флиртом с тёмной леди. Это объясняет, широкое

применение бардом жаргонных слов и двусмысленных намёков, которыми

изобилует не только сонет 128, но и остальные сонеты всей серии

"Тёмная Леди".


"В то время, как моим жалким

губам, которым собрать нужно

От дерзновенья древесины, с тобой

остановились стыдливые они" (128, 7-8).


В строке 7,

бард более расширено развивает тему "поцелуя внутри"

руки, в ладошку тёмной леди: "моим жалким губам, которым

собрать нужно урожай", где аллегорически тропится "собрать

урожай" адюльтера. Но в строке 8, автор детализирует описание

процесса, чересчур двусмысленно "от дерзновенья древесины, с

тобой остановились стыдливые они", это конечно же пальчики.

Что подразумевает бард под "дерзновеньем древесины", не

составляет труда догадаться, продолжая читать строку 9-ть.


"Чтобы

их, так щекотали, меняли своё положение на ней

Как в ситуации

этих пляшущих клавиш, и сугубо" (128, 9-10).


Обозначая

рамки любовной игры в строке 9, повествующий бард, выкладывает

подробности, которые точно не являются плодом воображения: "чтобы

их так щекотали, меняли своё положение на ней". Сравнительная

метафора в строке 10, даёт подтверждение, в фразе "dancing

chips" о метафорическом сравнении игры не вёрджинеле с

любовной игрой и игрой карты, где использовались фишки "chips".

Само слово "сугубо", применяется в конце строки и

обозначает "в особенности", в данном случает применён,

как вспомогательное слово оборота речи.

Приём двух

смысловой диалектики продолжится во всей фразе "меняли своё

положение на ней", где по смыслу "на ней",

указывает, что "на благословенной древесине" вёрджинела,

или ещё чего. Сравнительная метафора, "Как в ситуации этих

пляшущих клавиш" строки 10, в фразе "dancing chips"

читается, как очевидный намёк на то, что любовная игра ещё не

окончена, а наоборот достигла своей высшей точки -

апогея.


Кратная справка.


Согласно Оксфордского

Большого словаря, есть специфические обороты речи британского

английского, в неофициальной интерпретации. Например, чтобы

обозначить состояние, когда человека попал в ситуацию, которая

обозначает полное поражение, подобное смерти в игре или в поединке

на дуэли, когда "фишки упали наземь" "the chips

are down". Этот неформальный оборот речи, использовался для

обозначения сложной ситуации, в которой игрок вынужден решать, что

для него более важнее, - вовремя выйти из игры, или же играть

до полного поражения, когда фишки "упадут наземь". То

есть, когда фишки полностью закончатся, но игрок найдёт смелость

продолжить игру до конца.


"O'er whom thy fingers walk

with gentle gait,

Making dead wood more blest than living lips".

(128, 11-12).


"О, мой друг, по коему твои пальчики

прошлись поступью, куда нежней,

Неживую древесину сделавшие,

более благословеннее, чем живые губы" (128, 11-12).


Контекст

строк 11-12, по моему предположению ввёл в шок не одного критика

творчества Шекспира. Напомню, что в елизаветинскую эпоху сонеты не

предназначались для публикации и ознакомления с ними широкого круга

читателей. Они предназначались для прочтения и ознакомления узким

кругом друзей, коллег литераторов.

Начало строки 11, при переводе

на русский, никто и ничего - не понял. Попытаюсь пояснить

почему.

"O'er" - это сокращённое обращение на

французском "Mon cher", в уважительном тоне, которое

было разговорным сленгом и было в обиходе у аристократов

Англии.


Краткая справка.


Mon cher (фран. яз.) -

мой дорогой, дорогой мой друг, дорогуша, приятель мой милый, моя

дорогая, друг мой, моего дорогого, мой любимый, уважаемый, моему

дорогому, мой родной, мой мальчик, дружище.


Но к кому или

чему, обращается повествующий бард, так уважительно с такой любовью?

Правильный перевод на русский, всё объясняет - это половой

орган, самого Уильяма Шекспира, "по коему твои пальчики

прошлись поступью, куда нежней".

В строке 12, бард ставит

точку над "и", по смыслу продолжает предыдущую,

подкрепляет её, намекая на наличие акта мастурбации в подстрочнике:

"Неживую древесину сделавшие, более благословеннее, чем живые

губы".


- Приемлемы ли, не грубы

сравнительные метафоры строки 12?

На что, могу

аргументировать следующим образом: "С гением драматургии не

поспоришь, он во всём непревзойдённый гений!


Строки 13-14,

где бард традиционно подводит черту всему содержанию сонета 128:

"Поскольку ловкачи дерзкие, так в этом счастливы они".

После содержания предыдущей строки 12, восклицание: "О,

аллилуйя! В конце строки 13, не покажется чем-то инородным. По моему

мнению. она сохранила двусмысленную ироническую манеру написания

сонета, присущую автору. Такая концовка строки 13, органически

вписалась в контекст всего сонета.


"Поскольку ловкачи

дерзкие, так в этом счастливы они. О, аллилуйя!

Отдай их, твои

пальцы мне, и твои губы для поцелуя" (128,

13-14).


Повествующий бард в заключительной строке 14,

предлагает тёмной леди после завершения приятного процесса

музицирования: "Отдай их, твои пальцы мне, и твои губы для

поцелуя".

На заметку читателю могу добавить, мои выводы и

доводы при переводе на русский сонета 128, а также семантический

анализ к нему, могут коренным образом не совпадать с выводами,

мнениями и замечаниями других критиков творчества

Шекспира.


Обстоятельства написания сонета 128, согласно

версиям критиков.

Сонеты Шекспира были опубликованы в

1609 году, нелегально без его согласия. Неизвестно, когда был

написан каждый из сонетов, но есть основания полагать, что они были

написаны частным образом и не предназначались для публикации. Уильям

Вордсворт (William Wordsworth) высказал предположение, что сонеты

были тем самым откровением, через которое Шекспир, как автор "открыл

своё сердце". Есть только два сонета, которые Шекспир написал

специально о музыке, - это сонет 8 и сонет 128. Никто не

уверен, написал ли Шекспир сонеты по порядку или они должны

образовывать полную последовательность. Однако стало ясно одно, что

их содержание даёт полное представление о том, что "...Шекспир

обладал несомненной способностью представлять себе творческое

состояние совершенно разных людей", - подметил Уильям

Вордсворт.


Шекспир родился в елизаветинскую эпоху и,

несомненно, находился под влиянием культуры того времени. По словам

Генри Трей Стифенсона (Henry Threw Stephenson), это время

характеризовалось "всеобщей свободой нравов". Он также

указывает, что в то время люди были гораздо более грубыми в своих

речах, и даже королева Елизавета "ругалась, как солдат".

Этот аргумент, мог дать возможность, Шекспиру быть более грубым в

своих намёках и без колебания поднять более непристойные сексуальные

образы, которые не были бы подвергнуты критике. В то время, согласно

историческим сведениям, по всей Европе свирепствовала бубонная чума,

и это означало, что многие лондонские театры часто закрывались, что

могло повлиять на творчество Шекспира. А именно, способствовать

тому, он стал писал больше поэтических произведений и меньше

драматических. При подобном отсутствии работы, сложилась ситуация,

которая могла дать ему больше времени для размышлений и выражения

своих чувства любви к людям", - резюмировал критик

Уильям Вордсворт.


В книге "Взгляд слушателя: сонет 128

Шекспира и ранние современные дискурсы музыки и гендера"

Регулы Холь Триллини (Regula Hohl Trillini). Где Регула Холь

Триллини критически охарактеризовала сонет, как недоведённый до

уровня "должного совершенства". Согласно её мнению, во

всем разделе, посвящённому тёмной леди, а также в сонете 128,

"...многие устаревшие фразы и смешанные метафоры читаются, не

как авторские упущения, а как значительная недоработка противоречий

в английском диалектическом дискурсе о музыкальном исполнении,

особенно когда они касаются женщин". Хотя данное заключение,

меркнет на фоне того, великий драматург своим творчеством, принимал

непосредственное участи в формировании английского языка, в качестве

первопроходца.


Сонет 128 - один из сонетов серии

"Тёмная леди". Когда некоторые критики говорят о нём, то

напоминают, что сонет 128 - это комплиментарный сонет,

посвящённый тёмной леди и её музыкальным талантам. Шекспир

использует этот сонет, как сравнение своей страсти к тёмной леди с

помощью музыкальных метафор. Например, Шекспир в первой строфе

сонета сравнивает игру тёмной леди на вёрджинел, музыкальном

инструменте, первоначальном аналоге пианино, с его желанием, чтобы

музицирующая тёмная леди прикасалась к его телу своими пальцами, а

не к вёрджинелу. Шекспир обыгрывает фразу "завидую Я, ловкачам

этим, что ловко прыгают", придавая ей сексуальный оттенок. В

вёрджинеле рычагом был "вертикальный кусок дерева,

прикреплённый к задней части рычага ключа и применительно к её

пальцам снабжённый пером, которое перебирало струну, когда рычагом

поднимался при нажатии на ключ". Шекспира критиковали за то,

что он, чересчур часто использовал слово "jacks" в

неправильном смысле слова, где автор сонета создал секс-символ из

слова "jacks" в строке 5 и 13. Используя слово

"прыгающий" в применительно этому слову, Шекспир

использует игру слов на слове "девственный", используя

его в смысле девственности. А в конце сонета Шекспир называет

"jacks", то есть ловкачей дерзкими, придавая этому слову

дополнительный сексуальный оттенок в подстрочнике. В сюжете сонета

128, автор сонета разыгрывает идею о том, что "jacks"

"ловкачи", а именно пальцы тёмной леди прыгают по

клавишам и он целует её руку внутри в ладошку. Эта интерпретация

подвергается резкой критике, и другие критики считают, что Шекспир

просто небрежно использовал слово "jacks" неправильно

из-за его увлечения тёмной леди. В конце сонета Шекспир завершает

последние две строки словами: "Поскольку ловкачи дерзкие, так

в этом счастливы они / Отдай их, твои пальцы мне, и твои губы для

поцелуя". Где Шекспир заканчивает стихотворение идеей о том,

что он должен поцеловать пальцы и затем губы тёмной леди в

завершении того, как она закончит, так как она окончательно

раздразнила своим музыкальными способностями в протяжение времени

музицирования.

Соглашаясь с Триллини, Пол Эдмондсон (Paul

Edmondson) в своей книге "Сонеты Шекспира"

("Shakespeare's Sonnets") пишет о молодой любовнице

барда в содержании сонете 128. Эдмондсон согласен с версией, что

сонет имеет непосредственное отношение к серии "Тёмная леди".

А также полон убеждения в том, что в сонете использовано множество

музыкальных аллюзий и метафор для выражения чувств повествующего

барда по отношению к своей пассии. В сонете 128, автора явно

привлекает женщина, играющая на инструменте, описанная в тексте

сонета, но его привлекает не только физическая внешность очень

привлекательной женщины.

Эдмонсон писал: "Чувственное

прикосновение пальцев его возлюбленной, кажется, заставляет

поэтический голос засмеяться в конце этого сонета, поскольку Шекспир

ссылается на щекотание клавиш инструмента, как на "дерзновенье

древесины, проводя аналогию с половыми органами, которые реагируют

на искусство ловких рук и пальцев". Таким образом, очередной

раз предоставляет подтверждение того, что барда в сонете 128,

привлекает не только красота тёмной леди, но и её музыкальные

таланты, который является неотъемлемой частью её сексуальной

привлекательности.


Музыкальные

образы сонета 128, согласно интерпретациях критиков.


Сонет

128 - один из немногих музыкальных сонетов Шекспира. Сонет 128

имеет много общего с сонетом 8, его музыкальным языком и темой. Оба

сонета относятся к неординарной тематике о "моей музыке",

где во многом прослеживается чёткая взаимосвязь. Безусловно, в обоих

сонетах автор использовал тему "музыки и музыкальных

инструментов в качестве литературных образов. Хочется отметить, что

подобное применение этой темы не встречается в других сонетах

Шекспира. Использование аналогичных музыкальных образов в сонетах 8

и 128 в последующем, продолжит традицию применения темы "музыки"

в других произведениях мировой литературы, доказав состоятельность

творческого наследия великого барда и драматурга.


Краткая

правка.


Интерпретация (лат. interpretatio - толкование,

объяснение) - истолкование текста с целью понимания его смысла

в полном объёме.


Стоит отметить, необычную особенность в

нумерации сонетов, то есть "...номер сонета 128, предполагает,

как и в сонете 8, октаву шкалы, а также 12 нот на клавиатуре внутри

каждой октавы", эта необычная ассоциация, впервые была

подмечена и подробно описана Фредом Бликом (Fred Blick) "Музыкальных

сонетах Шекспира, Числа 8, 128 и Пифагор" ("Shakespeare's

Musical Sonnets, Numbers 8, 128 and Pythagoras"), "The

Upstart Crow, A Shakespeare Journal", Vol. XIX, (1999),

152-168).

Далее Блик отметил, что "...в пифагорейской

музыкальной теории пропорция октавы равна 1:2 и что на этой основе

интервалы между 8 и 128, т. е. 8-16, 16-32, 32-64, 64-128,

охватывают четыре октавы, нормальный диапазон клавиатуры

музыкального инструмента "вёрджинел", как во времена

Шекспира".

Главный образ, который вдохновил Шекспира к

написанию сонета 128, - это женщина, играющая на клавесине или

вёрджинеле. Согласно Британской энциклопедии, это была ранняя версия

пианино, которое делалось из древесины ценных пород дерева. Шекспир,

по-видимому, был слишком хорошо знаком с этим инструментом.


Краткая

справка.


Вирджинал, устар. виргинал, в современной

транскрипции - вёрджинел (англ. virginal, от "virgin"

- "дева", "барышня") - клавишный

струнный музыкальный инструмент, старинная английская разновидность

спинета. Английских композиторов XVI-XVII вв., писавших для

этого инструмента, именуют вирджиналистами.  Важнейшая рукопись

нот музыки для этого инструмента, известна под названием

Вирджинальная книга Фицуильяма.

Вёрджинел имеет один набор струн

и один мануал. В отличие от мюзелара мануал на вёрджинеле сдвинут

влево от центра. В Англии до XVII в. словом virginal (также во мн.ч.

virginals) называли любые клавишные инструменты, оснащённые струнами

(например, клавесин). В современной терминологии вёрджинел -

инструмент со струнами, расположенными перпендикулярно клавишам (в

отличие от клавесина и спинета). Первое упоминание вёрджинела

находится в трактате чешского энциклопедиста Павла Пражского "Книга

о двадцати искусствах" (около 1463 г.): "Инструмент

вёрджинел - это разновидность клавикорда, с металлическими

струнами, издающими звук как на клавесине. Он обладает 32 хорами

струн, которые возбуждаются ударением пальцев по клавишам, и приятно

звучит по тонам и полутонам. Девственным (virginale) он называется

оттого, что своим нежным и приятным звучанием подобен сладкоголосой

деве". - Paulus Paulirinus de Praga. Liber viginti

artium

Первое упоминание термина на английском языке относится к

1530 году, когда Генрих VIII купил пять таких инструментов.

Первоначально на вёрджинеле играли, ставя его на стол. Более поздние

экземпляры инструмента оснащались собственными ножками.


Музыкальный

инструмент воспринимался, как олицетворение того, что женщина

способна "щекотать" и вынуждает пританцовывать слушателя

при исполнении на нём музыки. Таким образом, поднимая настроение,

магнетически притягивая слушающего музыку. Упоминание слова

"щекотать" безусловно имеет некоторые сексуальные

коннотации, поскольку содержание всего сонет пронизано чувственными

намёками на прикосновение к инструменту, словно к телу человека.

Описанный в сонете 128, музыкальный инструмент фактически был

вёрджинелом, что вполне вписывается в схему использования этого

образа автором в качестве литературного приёма.  Для проведения

аналогии с чувством девственной чистоты и притягательной

недоступности любовной игры, возникшей между двумя партнёрами.

Триллини аргументировала этот приём, таким образом, что в то время

клавесины или вёрджинелы могли восприниматься, как "...божественно

восхитительные или адски соблазнительные", как по форме, так и

по звучанию. Таким образом, можно предположить, что Шекспир находил

не только саму музыку женщины, тёмной леди соблазнительной, но сам

процесс её музицирования чересчур привлекательным.

В строке 5,

упоминаются клавиши или фишки-защипы, которые являются щипковыми

механизмами на вёрджинеле. Применяя слово "jacks" в

тексте сонета 128, автор подразумевает пальцы тёмной леди, которые

делают "ловкие прыжки", которые могли быть прекрасными

по форме и грациозности при исполнении музыки.

Проводя некую

аналогию с молодыми мужчинами, которые пытаются покрасоваться своими

грациозными движениями, чтобы привлечь внимание у представительниц

женского пола. Дэвис объяснял это тем, что Шекспир несколько раз

использует слово "jacks" в качестве ссылки на других

мужчин, но это слово могло иметь двойное, или тройное значение, как

чисто технический термин игры на инструменте. Так, и подразумевая

других молодых людей, из числа поклонников тёмной леди, среди

придворной молодёжи. Строка 13, также содержит ссылку на "дерзких

ловкачей", под чем подразумевается, что валеты или пажи в

игральных картах нечистая и наглая партия. Существующий сексуальный

подтекст, при использовании в содержании сонета, подразумевал

использование жаргонного слова "jacks", отсылающего к

акту фелляции. Шекспир как-бы подтверждал в тексте сонета, что эта

женщина, может настолько искусно владеть своими пальцами во флирте с

мужчинами, что предпочла бы продолжить любовную игру, но не доводя

её логического завершения.


Критические замечания по

поводу диалектики сонета 128.


Сонет 128 - один из самых

критикуемых сонетов Шекспира. А как гласит известная истина: "Всё,

что не доступно для понимания официальной науки, то полностью

отрицается, как не существующее". Поэтому некоторые критики

сошлись на мнении, что, поскольку сонет 128, настолько далёк от

остальных сонетов Шекспира то, он может быть недостоверным. Согласно

Ричарду Пардому (Richard Purdum) в его статье "Сонет 128

Шекспира", Сонет 128 с досадой бросил реплику: "Не

шекспировский по звуку и ритму" (Shakespeare's Sonnet 128,

Sonnet 128 is "Un-Shakespearean in sound and rhythm").

По мнению критиков сонет 128, существенно отклоняется от обычной

дикции Шекспира и, таким образом, создаёт свою собственную категорию

в шекспировских сонетах.

Фрост (H. T. S. Frost ) дал определение:

"Шесть пустяковых пьес, представляющих незначительный интерес

- литературный или иной", имея ввиду другие сонеты из

серии сонетов "Тёмной леди",  Зачастую, в сонетах

посвящённых тёмной леди, был подвергнут критике язык и стилистика

изложения, как в сонете 128, а также за его "неудачное

расположение" рядом с другими сонетами Шекспира.

Дж. М.

Робертсон (J. M. Robertson) также был полностью согласен с

аргументами Фроста о том, что сонет 128 в числе других сонетов,

посвящённых тёмной леди, не соответствуют другим сонетам Шекспира.

Пардом продолжил данную аргументацию, и утверждал, что Шекспир писал

о Тёмной Леди, поэтому его "некачественный" сонет был

вызван его растущим увлечением тёмной леди. Пардом и другие критики,

такие как Барбара А. Маккензи (Barbara A. Mackenzie), считали, что

не дюжее увлечение Шекспира тёмной леди привело к тому, что Шекспир

не смог окончательно исправить свои ошибки, допущенные в сонете

128.

С другой стороны, Форт (J.A. Fort) предложил маргинальную

защиту сонета 128, утверждая необычную версию. В которой утверждал,

что "...поскольку сонет был о тёмной леди, то его следует

рассматривать только, как комплимент только ей, и не более того".

Таким образом, Форт признал странной, манеру повествования сонета,

как "...почти не шекспировский язык Шекспира".

Расценивал сюжет и форму сонета, убеждённо апеллируя на не

свойственном для Шекспира диалектическом контексте сонета 128.

Однако, он связывал "непохожесть" сонета 128, по

сравнению с остальными из этой последовательности, только чрезмерным

увлечением Шекспира тёмной леди. Кроме того, поскольку Шекспир был,

так глубоко втянут во флирт с тёмной леди то, возможно, хотел, хоть

как-то выделить сонеты о ней от других своих работ, сделав сонет

128, по своему уникальным.


Э

П        И

Л        О

Г


Тёмная леди, как музыкант поэтесса и

литератор.


Складывалось впечатление, что критики недооценили

таланты Тёмной Леди,

которая не имела дворянского титула, как и

её муж Джон Флорио. Сам по себе факт, необычайных разносторонних

способностей, которыми была наделена от природы Амелия Бассано

Ланьер не вызывает никакого сомнения.

Давайте, на основании

исторических документов рассмотрим, кем была на самом деле Амелия

Бассано.

Получила образование, поскольку её работы показывают

знание поэтических жанров и стихотворных форм, а также Женевской

Библии (перевода Библии на английском языке, опубликованный в 1560

году). Изучила латынь и греческий, а также историю. Судя по письмам,

знала итальянский язык.

В 1611 году опубликовала сборник

стихотворений Salve Deus Rex Judaeorum ("Славься Господь, Царь

иудейский"), став чуть ли не первой английской поэтессой

(согласно Википедии, Амелия Бассано, являлась первой английской

поэтессой, и первой еврейкой - писателем в Англии). Содержание

её стихов делает её и первой "прото-феминисткой", она

выступает против доктрины о вине и греховности женщин начиная с Евы,

указывая, что со времён Адама грешат и мужчины.

В сочинении

"Смуглая леди" - автобиографии Бассано на 800

страницах, рассказывается детство Бассано в доме удочерившей её

графини Сьюзан Берти. Затем сожительство с 1587 года с лордом Генри

Кэри Хадсоном (1526-1596, покровителем Королевского театра), рассказ

о том, как в 1592 году она забеременела (родила в 1593 году сына

Генри, а в 1598 году - дочь Одиллию. Позднее, у неё было

несколько выкидышей) в то время её отдалили от двора. И как только

она вышла замуж за придворного музыканта Альфонса Ланьера, была

приближена ко двору.

Амелия Бассано показала себя в качестве

литератора и драматурга работала, предположительно в соавторстве над

историческими пьесами для театра. Имеются исторические данные, где

описывается дружба с атеистом Кристофером Марло, и изложены причины

его убийства: Марло хотели помешать опубликовать текст "Против

Троицы", в которой он объявлял Новый завет литературной

мистификацией.

Амелия Бассано позднее, после связи с лордом Генри

Кэри Хадсоном, изменяла мужу, ещё с одним мужчиной, неким доктором

Саймоном Форманом. Были сведения, что у неё якобы был роман с поэтом

и драматургом Кристофером Марло, от которого она

забеременела.


Связь адресата сонетов "Прекрасная

молодёжь с литературной средой.


Саутгемптон получил

посвящения от других писателей в 1590-х годах. 27 июня 1593 года

Томас Нэш завершил свой роман в стиле "пикареска"

"Несчастный путешественник" и посвятил его Саутгемптону,

назвав его "любящим и лелеющим... а также любителем поэзии,

так и самих поэтов", и в 1593 году Барнабе Барнс опубликовал

Партенофила и Партенопу с посвящённым Саутгемптону сонетом. В 1595

году Джервас Маркхэм включил сонет, посвящённый Саутгемптону, в

"Самую почётную трагедию Ричарда Гринвила, Рыцаря". 2

марта 1596 года итальянско-английский словарь Джона Флорио был

внесён в Реестр канцелярских товаров. В своём посвящении к нему Джон

Флорио, который в течение нескольких лет находился под "жалованьем

и покровительством графа", похвалил Саутгемптона за его

свободное владение итальянским языком, говоря, что он "стал

настолько полным мастером итальянского языка, что ему не нужно было

выезжать за границу, чтобы усовершенствовать своё владение этим

языком". В 1597 году Генри Лок включил сонет, посвящённый

Саутгемптону, в число шестидесяти просвещенческих сонетов в своих

различных христианских страстях. В том же году Уильям Бертон

посвятил ему перевод "Ахилла Татия", "Клитофона и

Левкиппы".

4 октября 1594 года друг Саутгемптона, сэр Генри

Денвер, застрелил Генри Лонга, брата сэра Уолтера Лонга, в ходе

местной вражды между семьями Денверов и Лонгов. Сэр Генри и его

старший брат, сэр Чарльз Денвер, бежали в Титчфилд, где их приютил

Саутгемптон. Братья были объявлены вне закона и в конце концов

бежали на континент, где нашли убежище при дворе короля Генриха

IV.

17 ноября 1595 года Саутгемптон участвовал в турнире в день

восшествия на престол королевы Елизаветы, заслужив упоминание в

"Anglorum Feriae" Джорджа Пила, как "нежного и

весёлого". Однако, по этому поводу, Акригг отметил его

пошатнувшееся положение при дворе, так: "Возможно, он был

мягким и добродушным, но мы никогда больше не услышим о том, чтобы

Саутгемптон был высоко в милости королевы Елизаветы".

13

апреля 1596 года королева специально проинструктировала Роберта

Деверо, 2-го графа Эссекса, не брать с собой ни Саутгемптона, ни

графа Дерби в экспедицию по освобождению Кале, и также оказалось,

что Саутгемптон не сопровождал Эссекса в экспедиции в Кадис тем

летом. В феврале 1597 года Саутгемптон вызвал графа Нортумберленда

на дуэль на рапирах, потребовав вмешательства королевы и Тайного

совета, а 1 марта стал крестным отцом на крестинах дочери сэра

Роберта Сидни Бриджит. Позже в том же году Саутгемптон был с

Эссексом в его "бесславном" путешествии на Азорские

острова, где, по словам Роуленда Уайта, "милорд Саутгемптон

сражался с одним из великих людей короля Уорра и убил его". По

возвращении он впервые появился в Палате лордов 5 ноября и был

включён в несколько комитетов, но стал "хроническим

отсутствующим". К этому времени он испытывал серьёзные

финансовые трудности и передал управление своими поместьями двум

попечителям, которые к концу года продали часть его земель.

В

1598 году Саутгемптон был вовлечён в дуэль при дворе с Амброзом

Уиллоби, одним из оруженосцев королевы, который приказал ему

покинуть приёмную, где он играл в карточную игру "примеро"

после того, как королева удалилась на вечер. Саутгемптон ударил

Уиллоби, и "Уиллоби лишился некоторых своих локонов", за

что королева поблагодарила Уиллоби, сказав, что "он сделал

лучше, если бы послал Хима в сторожку привратников, чтобы

посмотреть, кто осмелился вытащить Хима". Есть предположение,

что в основе ссоры лежали слова Уиллоби, которые вызвали

неприятности между Саутгемптоном и его любовницей Элизабет Вернон,

одной из фрейлин королевы. Королева запретила Саутгемптону

появляться при дворе, хотя вскоре ему разрешили вернуться. Тем не

менее в начале февраля, Роуланд Уайт сообщил, что "...милорд

Саутгемптон очень обеспокоен тем, что её Величество часто использует

гимн". Столкнувшись с финансовыми трудностями и немилостью

королевы, Саутгемптон решил некоторое время пожить за границей и

воспользовался возможностью сопровождать сэра Роберта Сесила в

посольстве к Генриху IV французскому.

К 6 февраля Саутгемптон

получил разрешение на двухлетнюю поездку за границу, и к марту он и

Сесил были в Анже, где 7 марта Саутгемптон был представлен

французскому королю.

Когда Сесил вернулся в Англию после своей

неудачной миссии в апреле, Саутгемптон остался при французском

дворе, планируя отправиться в Италию с сэром Чарльзом Денвером и

сэром Генри Денвером, которым он помог бежать из Англии в 1594 году

после убийства Генри Лонга. В этот момент королева решила помиловать

братьев Денвер, и они возвратились назад в Англию 30 августа 1598

года. Тогда Саутгемптон по возвращению тайно женился на уже

беременной, своей любовнице Элизабет Вернон, племяннице графа

Эссекса. Но почти сразу же, уехал на континент во Францию. Но к 3

сентября королева узнала об этом браке и отправила Элизабет Вернон,

одну из своих главных фрейлин, в тюрьму Флит за то, что она вышла

замуж без королевского разрешения.

Королева приказала

Саутгемптону немедленно вернуться в Англию, но он оставался в Париже

в течение двух месяцев, проигрывая крупные суммы в азартных играх. К

началу ноября он вернулся в Англию, также был заключён в тюрьму

Флит, где пробыл месяц, в течение которого Элизабет Вернон родила

дочь Пенелопу. Вдобавок к его трудностям, Саутгемптон в это время

был вовлечён в спор со своей матерью, вдовствующей графиней, по

поводу её предполагаемого брака с сэром Уильямом Херви. Лорд Генри

Говард был приглашён, чтобы сгладить отношения между матерью и

сыном, и графиня и Херви поженились в начале января 1599 года.

В

1599 году, во время Девятилетней войны (1595-1603), Саутгемптон

отправился в Ирландию с Эссексом, который сделал его генералом

конницы, но королева настояла на том, чтобы это назначение было

отменено. Саутгемптон продолжал лично прислуживать графу, а не как

офицер. Однако Саутгемптон был активен во время кампании и

предотвратил поражение от рук ирландских повстанцев, когда его

кавалерия отбила атаку на Арклоу в графстве Уиклоу.

По

возвращении из Ирландии Саутгемптон, оставаясь приверженцем

драматургии, был частым посетителем театров, в качестве зрителя.

"Милорд Саутгемптон и лорд Ратленд",- писал

Роланд Уайт сэру Роберту Сиднею в 1599 году, "...не приезжают

ко двору: тот бывает очень редко. Они проводят время в Лондоне,

просто посещая спектакли каждый день".

Саутгемптон был

глубоко вовлечён в восстание Эссекса в 1601 году, и в феврале того

же года он был приговорён к смертной казни. Но Роберт Сесил убедил

королеву проявить, как можно большую степень милосердия, и добился

смягчения наказания до пожизненного заключения, которое отбывал в

Тауэре до восшествия на престол Якова I Стюарта в 1603 году.


Джон

Флорио, как наставник Генри Райотсли Саутгемптона.


Неизвестно,

когда Джон Флорио взял на себя роль наставника Генри Райотсли, 3-го

графа Саутгемптона. Графиня Клара Лонгворт де Шамбран была первой,

кто предположил, что Флорио преподавал в Саутгемптоне до 1590 года.

Она указывает, что во "Вторых фруктах" (1591) есть

диалог между Джоном Флорио и Генри, они вместе играют в теннис и

идут смотреть пьесу в театр.

Для Фрэнсис Йейтс это отождествление

находит подтверждение в том факте, что в диалоге Джон цитирует

пословицу "Chi si contenta gode", которая являлась

девизом на портрете Флорио. Более того, темы, затронутые во 2-й

части, такие, как например: театр, любовь и теннис, отражают вкусы

Саутгемптона. Вступление Флорио в этот блестящий литературный

кружок, тесно связанный с драматургией, знаменует собой очень важный

этап в его карьере. Тогда Флорио опубликовал свой первый словарь

"Мир слов" в 1598 году, который посвятил Генри

Саутгемптону: "По правде говоря, я признаю огромный долг, не

только за мои лучшие знания, но и за все, да, за все, что я знаю или

могу, перед вашей щедрой светлостью, благороднейшим, самым верным и

самым Почтенным графом Саутгемптоном, в чьём обществе и

покровительстве я прожил несколько лет; которому я обязан и клянусь,

что должен жить. Но что касается меня и многих других, то славное и

милостивое солнечное сияние вашей Чести наполнило свет и жизнь: так

пусть мой меньший заимствованный свет, после главного уважения к

вашему благосклонному аспекту и влиянию, даст некоторый блеск

некоторым другим".


Первый брак Джона

Флорио.


Примерно в 19 лет, после своего становления в Сольо и

Тюбингене, Джон Флорио вернулся в Лондон. Приписанный к французской

церкви, Джон несколько лет работал красильщиком шелка и слугой

Мишеля Байнарда. Кроме того, он работал на венецианского купца

Гаспара Гатти, жившего в лондонском районе красильщиков шерсти. В 21

год он женился на итальянке Анне Соресолло; у них было пятеро детей:

Аннабель, Джоан, Эдвард, Аурелия и Элизабет. До сих пор не было

обнаружено никаких записей об их браке, и предположение Вуда,

вероятно, было в основном связано с посвящением Даниеля к строкам перевода Джона Флорио "Эссе Монтеня", в которых он называл его своим

"братом", предполагая давнюю дружбу, а не фактическое

родство между ними. Однако более вероятно, что именно сестра Джона,

Юстина, вышла замуж за Самуэля Даниеля. Роберт Андерсон, на самом

деле, подтверждает, что Даниель "...не оставил потомства от

своей жены Юстины, сестры Джона Флорио".

Джон Флорио

поддерживал тесные отношения с Генри Райотсли Саутгемптоном, по

крайней мере до 1603 года, когда семья Генри, Флорио и другие друзья

Саутгемптона, стекались к нему, когда он был освобождён из

Тауэра.


Краткая справка.


Джованни Флорио (1552-1625),

известный как Джон Флорио (John Florio), был лингвистом, поэтом,

писателем, переводчиком, и преподавателем королевского языка при

дворе Якова I.

Позднее, он был признан, как самый значимый

гуманист в истории Англии эпохи Возрождения. Джон Флорио внёс

неоценимый вклад в английский язык в создании 1149 слов и выражений,

заняв третье место после Чосера (ок. 2 012 слов) и Шекспира (ок. 1

969 слов) в лингвистическом анализе, проведённом профессором

Стэнфорда Джоном Виллински.

Он также был первым переводчиком

произведений Монтеня на английский язык, первым переводчиком

произведений Боккаччо на английский язык, а также написал первый

всеобъемлющий словарь на английском и итальянском языках (превзойдя

единственный предыдущий, слишком скромный итало-английский

словарь Уильяма Томаса, опубликованный в 1550 году).

Джон Флорио

родился в Лондоне в 1552 году, но он вырос и жил в континентальной

Европе в возрасте от двух до 19 лет. Он называл себя "англичанином

по-итальянски", фраза, которая указывала, пишет Манфред

Пфистер (Manfred Pfister), что он был "англичанином с

итальянской интонацией или характером".

Драматург и поэт

Бен Джонсон был личным другом Джона Флорио, и Джонсон приветствовал

Флорио как "любящего отца" и "Аида его муз".

На самом деле копия пьесы Вольпоне, написанная Джонсоном и

подаренная его другу Джону Флорио, включает следующее рукописное

посвящение: "Своему любящему Отцу и достойному другу мистеру

Джону Флорио, Аиде его Муз, Бен: Джонсон видит это свидетельство

Дружбы и Любви".

Философ и астроном Джордано Бруно, также

был личным другом Джона Флорио. Флорио познакомился с итальянским

философом Бруно в Лондоне, когда они оба жили во французском

посольстве. Бруно написал и опубликовал в Лондоне свои шесть самых

знаменитых моральных диалогов, в том числе "La cena de le

ceneri" ("Ужин в пепельную среду", 1584), в

котором Флорио упоминается как компаньон Бруно.

Флорио был

предложен некоторыми учёными в качестве автора произведений

Шекспира. В частности, в первом в истории письменном упоминании

Шекспира как драматурга и поэта, знаменитом отрывке "выскочка

ворона" в книге Грина "Крупа остроумия", где он

обвинял Шекспира в том, что тот прячется за личностью актёра: "с

его Тайгерсом Хартом, завёрнутым в гайд игроков" (ссылка также

на строку в части 3 "Король Генрих VI"). Где Шекспир

выделен, как некто, называемый "абсолютным Иоганном

фактотумом". Некоторые учёные указывали на то, что имя

"Йоханнес", было от латинского имени Джона (Джованни).

Именем, под которым Флорио, был известен среди своих современников,

ибо термин "абсолют" был аллитерацией прозвища,

выбранного и использованного Флорио в его подписи (в слове

"решительный"), а термин "фактотум" был

пренебрежительным определением секретаря Шекспира, в предыдущей

работе Джона Флорио. В последствии известного, как Джон Флорио,

который был выдающимся лингвистом, поэтом, писателем, переводчиком,

лексикографом и преподавателем королевского языка при

дворе.


27.05.2021 ©

Свами Ранинанда "Сонеты 20, 128 Уильям Шекспир. William

Shakespeare Sonnets 20, 128"


© Copyright:

href="https://stihi.ru/2021/05/27/6900">Свами

Ранинанда,

2021

Свидетельство

о публикации: 121052706900