Сонеты 12, 112 Уильям Шекспир, - лит. перевод Свами Ранинанда

Свами Ранинанда

****************

Poster 2023 © Swami Runinanda: "William Shakespeare Sonnets 12, 112"
Portrait Queen Mary I of England by Antonis Mor 1554 | Museum Prado, Madrid
William Shakespeare Sonnet 12 "When I do count the clock that tells the time"
William Shakespeare Sonnet 112 "Your love and pity doth the impression fill"
______________________


Sadly I sit, unmoved with the applause,
As though to me it nothing did belong.
No public glory vainly I pursue;
All that I seek is to eternize you.

     Michael Drayton "Idea" Sonnet XLVII.

Печально, Я сижу, не двигаясь от аплодисментов,
Как будто ничего мне не принадлежит.
Нет не публичную славу напрасно Я преследовал;
Всё, что Я искал, лишь только увековечить - вас.

     Майкл Дрейтон "Идея", сонет 47.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 24.04.2023).



    Можно предположить, что когда Майкл Дрейтон в сердцах написал строки сонета 47, в этих проникновенных строках была показана непритязательность Уильяма Шекспира с его глубочайшей благодарностью Генри Райотсли, 3-му графу Саутгемптону за помощь при написании и  продвижение постановки  на королевских подмостках Елизаветы I его первых двух пьес: "Венера и Адонис" и "Изнасилование Лукреции".

И тогда, после постановки пьес на сцене, имевших ошеломляющий успех на аншлаг, продолжив величавое восхождение барда на Олимп славы в качестве маститого драматурга, вызывающего невероятную зависть и скрываемое восхищение у коллег по перу. Затем, последовала постановка пьеса "Сон в летнюю ночь", которая своей сценической магией окончательно покорила сердца зрителей, но это было всего лишь начало большого творческого пути.

Вполне очевидно, что нарратив завершающего двустишия "Нет не публичную славу напрасно Я преследовал; всё, что Я искал, лишь только увековечить - вас" пронизывал лейтмотивом сонеты гения драматургии в последовательности "Прекрасная молодёжь", не случайно. Углублённые исследования  в течении нескольких лет темы сотрудничества барда с юношей на поприще драматургии в какой-то момент подсказали мне, как и в каком направлении нужно обратить своё внимания для последующего шага, детального рассмотрения сонетов 12 и 112. И этот момент настал.
 
- Был ли, этот выбор случайным?

- Отнюдь, нет!

Внутреннее чувство интуитивно указывало на  выразительную неординарность сонета 12, который большей частью исследователей до сего момента не был понят до конца, особенно при прочтении подстрочника. Основной причиной недопонимания подстрочника, являлась насыщенность органически связанных между собой символов, напоминающих образы-символы сонета 54. Однако, в сонете 54 автором использовался "эзопов" язык, предоставивший ключ для расшифровки сонета 5, написание которого было данью уважения Шекспира непревзойдённому Барнабе Барнсу.
 
 Впрочем, в сонете 12, по понятной причине "эзопов" язык отсутствовал, его заменили литературные образы символы, необычайно выразительно отражающие основной замысел поэта в его посыле адресату сонета. Что мотивировало меня на поиск похожих образов в пьесах с единственной мыслью, попытаться установить приблизительную дату написания сонета 12.

В открытой и бескомпромиссной конкуренции лучших из лучших поэтов и драматургов, посещавших литературный салон графини Мэри Пембрук Уилтон-Хауса, рождались новые гениальные поэтические сборники стихов и пьесы. Где талантливые, но несостоятельные авторы находили материальную поддержку меценатов, из числа знатоков и любителей поэзии, литературы и драматургии.

Между тем, находились такие меценаты, которые оказывали и творческое содействие, верификацию и консультации при написании поэтических сборников и пьес, как например наделённый талантами юноша, которому Уильям Шекспир посвятил большую часть сонетов.  Несомненно, эта помощь была бескорыстной, в ряде публикаций мной подчёркивалась незамаранная какими-либо интересами отеческие чувства привязанности Шекспира к юноше. Не удивительно, но их связывала многолетняя дружба и сиротское детство в Сесил-Хаусе в доме одного и тоже опекуна, влиятельной и опасной персоны при дворе королевы.

В ходе семантического анализа сонетов, несколько ниже читателю будет предложен для ознакомления перевод полного текста сонета 47 из сборника "Идея" Майкла Дрейтона, где очень точно и ёмко отражена атмосфера литературного бомонда, неповторимые ощущения и чувства поэта при написании строк. Подобные ощущения нашли своё отражение в сонете 112 при описании эпицентра событий при столкновении поэта с претенциозной и своенравной публикой литературного салона.
Вне всякого сомнения,  исследования и переводы сонетов Шекспира ни в коем случае нельзя отрывать от его пьес, а также творчества выдающихся поэтов современников, так как и в том случае, и другом прослеживаются ключевые взаимосвязи их творчества, отражающие атмосферу расцвета литературы и драматургии "елизаветинской" эпохи.

Однако, при внимательном рассмотрении сонета 12, можно констатировать, что предыдущий сонет 11 и последующий 13-й не являются прямым продолжением сюжета, вопреки утверждениям критиков. Можно лишь отметить, что заключительные строки всех трёх сонетов содержат нарратив в заключительных строка, подводящий "красной линией" инициированное бардом направление для юноши, адресата сонетов - это "продолжение рода". Изначально подтверждённое документируемыми фактами, что написание "Свадебные сонеты" было предсвадебным заказом Уильяма Сесила на момент помолвки его внучки с "молодым человеком". Фактически, "Свадебные сонеты" были частью свадебного подарка дедушки невесты и были предназначены для церемониального зачтения их в день свадьбы.
Впрочем, эта свадьба была позже отменена по ряду причин, а жених, адресат сонетов в связи с отменой свадьбы, выплатил Уильяму Сесилу приличную сумму "откупных", которая была прописана в документах "свадебного договора" между представителями жениха и невесты в день помолвки.

А качестве аргументации привожу фрагменты переводов сонетов 11 и 13 для сравнения с сонетом 12:

- Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 11, 1-4, 12-14

"As fast as thou shalt wane, so fast thou grow'st
In one of thine, from that which thou departest;
And that fresh blood which youngly thou bestow'st
Thou mayst call thine when thou from youth convertest" (11, 1-4).
   
"Как быстро ты можешь убывать, так быстро ты взрастаешь
В одном из тех твоих, от которых - ты отбываешь;
И та, кровь свежая, которую ты молодым - даруешь
Ты вправе, назвать твоих, когда у юных её преображаешь" (11, 1-4).

    Уильям Шекспир, Сонет 11, 1-4.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 06.06.2021).

"Which bounteous gift thou shouldst in bounty cherish:
She carv'd thee for her seal, and meant thereby
Thou shouldst print more, not let that copy die" (11, 12-14).

"Такой обильный дар, ты должен в щедрости лелеять впредь:
Она тебя вырезала для её печати, и тем самым предназначила тебя
Ты должен размножиться больше, не дав тем копиям - умереть" (11, 12-14).

    Уильям Шекспир, Сонет 11, 12-14.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 06.06.2021).
 
Обращение к "персонализированному" Времени не являлась новинкой для Шекспира, поэтому в содержании сонета 11, он от первого лица обратился к Хроносу, а также затронул тему бережливости в хозяйстве. Но заключительные три строки были обращены к юноше, где в последней строке повествующий бескомпромиссно предъявил требование: "Thou shouldst print more, not let that copy die", "Ты должен размножиться больше, не дав тем копиям - умереть".

Касаясь темы "персонализированного" Времени, и конкретно в описании его качественных характеристик к строке 5 сонета 19, повествующий применил английское слово "fleeting", таким образом упомянул об "быстротечном" и "мимолётном" времени, а в строке 6 этого же сонета описал "быстроногое Время", "swift-footed Time". Согласно греческой мифологии, божество управляющее Временем получило воплощение в двух ипостасях - это седобородый старец Хронос, и несущий неуловимую удачу или поражение крылоногий юноша Кайрос.

Образ Времени можно увидеть в работах художников средневековья, например, на гравюре Альбрехта Дюрера. Начиная с античных времён до средневековья писатели и поэты в своих произведениях отображали Хроноса древним стариком, олицетворяющим бога Времени и обладающего атрибутами власти над всем живым, в том числе человеком: зеркалом, серпом (косой) и песочными часами.

Рассматривая сонет 11, можно обратить внимание на обращение барда к юноше на "Thou", "Ты" в последней строке 14, что указывало на риторику не присущую складу ума автора из-за наличия повелительного наклонения строки, что послужило намёком на заказной характер при написании "Свадебных сонетов".

Переместив фокус внимания на сонет 13, можно отметить наиболее характерные его черты.

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 13, 1-4, 13-14

"O, that you were yourself! but, love, you are
No longer yours than you yourself here live:
Against this coming end you should prepare,
And your sweet semblance to some other give" (13, 1-4).

"О, если б вы были сам по себе! Но, любовь - есть Вы
Не более дольше ваша, чем вы сам по себе здесь живущий:
Вопреки пришедшему концу вы подготовиться должны,
И ваше милое подобие отдам - некому другому" (13, 1-4).

    Уильям Шекспир, Сонет 13, 1-4.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 07.04.2022).

"O, none but unthrifts: dear my love, you know
You had a father; let your son say so" (13, 13-14). 

"О, ни один, столь небережливый: любовь моя, ты знаешь дорогой
У вас был Отец; позволите себе сказать так - вашему Сыну" (13, 13-14).

    Уильям Шекспир, Сонет 13, 13-14.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 07.04.2022).

Искренне лирические начальные строки сонета 13, подчёркивают их интимный характер завораживают читателя, где повествующий затронул "болезненную" тему отцовства при обращении к юноше, который познал сиротское детство: "...любовь моя, ты знаешь дорогой: у вас был Отец; позволите себе сказать так - вашему Сыну".

Вполне вероятно, что после написания "Свадебных сонетов" Шекспиру пришла идея продолжить цикл сонетов, взяв для себя основной лейтмотив поэтического сборника "Идея" Майкла Дрейтона последних двух строк сонета 47, хотя могло быть и наоборот:

No public glory vainly I pursue;
All that I seek is to eternize you.

Нет не публичную славу напрасно Я преследовал;
Всё, что Я искал, лишь только увековечить - вас.

(The Project Gutenberg. Elizabethan Sonnet Cycles. Idea, by Michael Drayton "Idea" Sonnet XLVII; Fidessa, by Bartholomew Griffin; Chloris, by William Smith. Editor: Martha Foote Crow).

Краткая справка.

Майкл Дрейтон (Michael Drayton) (1563 - 23 декабря 1631) - английский поэт, получивший известность в "елизаветинскую" эпоху, и продолжавший писать во времена правления Якова I и Карла I. Многие из его произведений состояли из поэзии, основанной на исторической тематике. Он также был первым англоязычным автором, написавшим оды в стиле Горация. Дрейтон умер 23 декабря 1631 года в Лондоне. Критики и исследователи, рассматривая творчество поэта остановились на том, что, "социальный статус Майкла Дрейтона был значительно ниже, чем у Уильяма Шекспира (William Shakespeare), и также ниже, чем у Эдмунда Спенсера (Edmund Spenser) или Самуэля Даниеля (Samuel Daniel), оба последних из перечисленных получили университетские степени".
Майкл Дрейтон так и не смог реализовать до логического конца свою "Idea", он жил, и умер холостяком, что вошло в одну из серий биографических интерпретаций стихотворений, которые профессор Жан Бринк (Jean R. Brink) исследователь творчества Эдмунда Спенсера и Майкла Дрейтона  охарактеризовал, как "romantic flourishes", "романтические расцветания".
По определению литературных критиков "... сонеты Дрейтона обладают непосредственной, мгновенной и универсальной притягательностью из-за их простого прямолинейного звучания и стиля, который был предвосхищён плавным стилем Фэрфакса (Fairfax), Уоллера (Waller) и Драйдена (Dryden)". Майкл Дрейтон был первым, кто ввёл в английскую речь слово "ode", "ода" для обозначения "поэтического восхваление" или "панегирик", получившего популярность в Англии,  так как он был мастером краткой и отрывистой анакреонтической меры.
Дрейтон дружил с некоторыми из известных людей того времени. Он поддерживал дружескую переписку с Драммондом; Беном Джонсоном, Уильямом Брауном, Джорджем Уитером и другими.
Викарий Джон Уорд, который был переведён в Стратфорд-на-Эйвоне в 1661 году, в своей тщетной попытке собрать сведения о Шекспире, написал следующую галиматью, в стиле расхожей кабацкой байки: "Шекспир, Дрейтон и Бен Джонсон провели весёлую встречу и, похоже, слишком сильно выпили, потому что Шекспир умер от подхваченной там болезни".
В одном из стихотворений Дрейтон, а это была элегия, посвящённая некому мистеру Генри Рейнольдсу (на самом деле Генри Райотсли, 3-му графу Саутгемптону), где он оставил несколько ценных критических замечаний в адрес английских поэтов со времён Джефри Чосера до поэтов-современников, включая Шекспира. В которых Дрейтон утверждал о том, что тот человек (мистер Генри Рейнольдс) "...был беспокойным и извечно недовольным, и в тоже время достойным человеком, исходя из его собственных умозаключений".
(Jean R. Brink. "Michael Drayton Revisited". Monograph. Boston: G. K. Hall, 1990, pp. 167-170).

Когда стало окончательно понятно, что сонеты 12 и 112 связаны линией очевидного "нарратива", имевшего судьбоносное значение для барда, который был чётко сформулирован в строке 13 сонета 112: "You are so strongly in my purpose bred", "Вы так настоятельны в моём предназначении порождённом".
 Вне сомнения, выразительная фраза "предназначением порождённым" выражала осознанную необходимость поэта продолжить заниматься драматургией. В тоже самое время, после написания и анонсирования постановок пьес при  дворе королевы Елизаветы, используя связи и содействии харизматичного "молодого человека". Который принимал участие а качестве консультанта при содействии Джона Флорио по созданию сюжетов первых двух пьес: "Венера и Адонис" и "Изнасилование Лукреции", по всем признакам очаровательный юноша был любимцем литературного бомонда и несомненно обладал отменным литературным чутьём.

Впрочем, его помощь и содействие не ограничились только Шекспиром, многочисленные посвящения многих авторов дают полное право на обоснованное предположение, что Майкл Дрейтон мог написал известные строки, посвящая их ему: "Нет не публичную славу напрасно Я преследовал; всё, что Я искал, лишь только увековечить - вас", хотя эти строки вполне могли быть предназначены Елизавете, учитывая тот факт, она занимала первое место по поэтическим посвящениям, а на втором месте был - Генри Райотсли.

Уже при написании сонета 12 автор осознанно понимал об творческом потенциале юноши, как например в строке 10 упрекал его: "That thou among the wastes of time must go", "Что среди впустую потраченного времени должен ты идти". Поэт воочию осознавал проницательность ума юноши и чётко видел его незаурядные способности в литературе, что служило причиной его озабоченности "впустую потраченного времени" талантливого молодого человека в среде царящего аристократического безделья и интриг при дворе, где он был любимцем придворных дам, от которых у него не было отбоя.

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________


When I do count the clock that tells the time,
And see the brave day sunk in hideous night,
When I behold the violet past prime,
And sable curls or silver'd o'er with white,
When lofty trees I see barren of leaves,
Which erst from heat did canopy the herd,
And summer's green all girded up in sheaves
Borne on the bier with white and bristly beard:
Then of thy beauty do I question make
That thou among the wastes of time must go,
Since sweets and beauties do themselves forsake,
And die as fast as they see others grow,
And nothing 'gainst Time's scythe can make defence
Save breed to brave him when he takes thee hence


- William Shakespeare Sonnet 12
_____________________________

2023 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 12

*                *                *

Когда Я внимал отсчёт часов, что Время пересказывало,
И видел бравый день, что в отвратительной ночи тонул,
Когда Я созерцал фиалкового прошедшего - начало,
И собольи локоны или серебристым излишне с белого (в опал),
Когда величественные деревья Я увидел, лишённые кроны,
Что прежде были балдахином стаду - от жары,
А зелень летняя, вся подпоясанная поверху в снопах
Зарождалась на дрогах с белой и щетинной бородой (пути):
Затем об красоте твоей вопросом Я задавался (в снах)
Что среди впустую потраченного времени должен ты идти,
С тех пор, как слащавые и красавицы сами оставляли,
И так же быстро умирали, как перевидали врастающих они,
И против косы Времени ничто не могло их защитить (покуда);
Сохрани породу, ему бравируя, когда оно заберёт тебя отсюда.


*                *                *

Copyright © 2023 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 12.04.2023
_________________________________


(Примечание от автора эссе: исследователям творчества великого драматурга не следует путать характерные для "елизаветинской" эпохи особенности авторского почерка при написании Шекспиром таких сокращений слов, как "o'er", которое является сокращением слова "over", "слишком" "излишне"; также часто применяемым в пьесах словом "ere" - "прежде", "прежде чем". Например: "And sable curls or silver'd (o'er = over) with white" (12, 4) Quarto 1609). 


* lofty -
(прилагательное) возвышенный, величественный, величавый
(сравнительное: более величавый, превосходящее: самый возвышенный)
(формальный)
(зданий, гор и т.д.) очень высокие и впечатляющие, возвышенные потолки / комнаты / башни;
(неодобрительное) когда демонстрируется вера в то, что вы стоите больше, чем другие люди.
Синонимы: haughty - надменный; arrogant - высокомерный.
Примеры:

Her lofty disdain for other people.
Её возвышенное пренебрежение к другим людям.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


** barren -
(прилагательное) бесплодный, лишённый
пустошь (имя существительное);
(the idioms: barren fig-tree - бездетная женщина);
(земли или почвы) когда недостаточно хорошая, чтобы растения могли на ней расти; бесплодная пустыня;
бесплодный ландшафт (то есть пустой, с небольшим количеством растений);
(формальный) (самки животного), не способного производить молодняк.
Синоним: неплодородный.
Примеры:

The team will come through this barren patch and start to win again.
Команда пройдёт через этот бесплодный участок земли и вновь начнёт побеждать.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


*** bier -
(имя существ.) дроги, похоронные дроги;
hearse, dry cart; (множ. biers):
1. удлинённая повозка без бортов, передняя и задняя части которой соединены продольными брусьями;
2. погребальная повозка, колесница для перевозки умерших.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).




   Сонет 12 - один из 154-х сонетов, написанных английским драматургом и поэтом Уильямом Шекспиром. Этот сонет "о продолжении рода", вошедший в группу "Свадебные сонеты", "Marriage Sonnets" (1-18), которая является начальной частью последовательности "Прекрасная молодёжь", состоящей из 126-ти сонетов. Данная форма стиха прочно вошла в моду, примерно такой, какой мог знать Шекспир из стихотворений английских поэтов предшественников: графа Генри Сюррея (Henry Howard, Earl of Surrey, 1517-1547) и сэра Томаса Уайта (Thomas Wyatt, 1503-1542). Независимо от этого, Шекспир придал сонетам более глубокий смысл используя в качестве литературных приёмов слова-символы, следуя традиции Барнабе Барнса для зашифровки подстрочника, который воспринимался, как поэтические строки с "непонятым контекстом", многие годы не воспринимаемым всерьёз критиками и исследователями сонетов.

В сонете 12, повествующий использовал при написании выразительные литературные образы, основанные на разрушительной силе Времени, действующей как на человека, так и всё живое в Природе. Но со строки 9 третьего четверостишья поэт плавно переходит к теме изменчивой красоты "молодого человека", которому адресованы поэтические строки, где бард выразил мнение о том, что юноша в погоне за красавицами выбрал себе путь "пустой траты времени". Согласно утверждению барда, он прочил в его ближайшем будущем, что красавицы будут его покидать "сами", так как попадут под косу Времени. Впрочем, есть ещё один путь, являющийся единственной возможностью противостояния Времени путём сохранения своей "породы" через продолжение рода в своих детях.


Прочтение образов сонета 12 современными критиками.

Clock: ход стрелок часов, времени отсчёт.
Brave: обладающий смелостью или великолепием.
Past prime: прошедшее начало в отступлении от своего первоначального совершенства.
Sable: чёрный (геральдический термин).
Erst: раньше, когда-то.
Summer's Green: летняя листва.
Sheaves: пучки, связанные снопы.
Bier: дроги или повозка, используемая для перемещения усопшего в могилу.
Beard: характерно, но в "елизаветинскую" эпоху слово "борода" произносилось, как - "птица".
Sweets: достоинства
Others: отсылка к преимуществам других добродетелей и красот.
Against: против времени невозможно противостоять.
Breed: потомство, последующие поколения.
Brave: игнорируя, бросать вызов.
(Shakespeare, William, and Stephen Booth. "Shakespeare's Sonnets". New Haven: Yale UP, 1977. Print).

Сонет представляет собой одно длинное предложение, которое помогает автору показать тему "актуальности времени". Эта одна окончательно завершённая мысль предполагает, что в этом времени нет множества различных моментов. Есть также много контрастов, демонстрирующих власть времени, таких как слова "возвышающие себя", "величественные" и "бесплодные" при описании деревьев, намекающие на власть времени над всей природой. Этот сонет также показывает силу времени, поскольку оно смертоносно, а не милосердно. Шекспир показывает силу времени, используя такие описательные слова, как "белая и щетинистая борода", "фиалка в расцвете сил" и "соболиные завитки, посеребрённые белизной". И последнее, на что следует обратить внимание - это тот факт, что единственный способ бросить вызов времени путём создания новых, более высоких уровней для достижения достоинства и красоты в новых поколениях. Но достичь этого, как полагал Шекспир возможно, это путём рождения детей, продолжением своего рода. Это показано в "вольте", двух последних строк сонета, когда Шекспир говорит: "And nothing 'gainst time's scythe can make defence / Save breed to brave him when he takes thee hence", "И против косы Времени ничто не могло их защитить  / Сохрани породу, ему бравируя, когда оно заберёт тебя отсюда".
(Gibson, Rex, ed. Shakespeare: "The Sonnets". Cambridge: Syndicate of the University of Cambridge, 1997. Print).


Структура построения сонета 12

Сонет 12 повторяет структуру типичного шекспировского сонета, который состоит из 14-ти строк, из которых 12-ть принадлежат трём четверостишиям, а последние две двустишию со схемой рифм ABAB CDCD EFEF GG. Отражая эту структуру, первые три четверостишия развивают аргумент отчаяния, а двустишие предлагает (в некоторой степени) обнадёживающее решение. Однако, аргументацию стихотворения можно рассматривать, как отражение более устаревшей структуры сонетов Петрарки: строки с первой по восьмую - это октава, которая касается распада, происходящего в природе, и эти строки соединены посредством аллитерации. Строки с девятой по четырнадцатую образуют риторический цикл, посвящённый распаду, того кому посвящён сонет.
(Saccio, Peter (1998). "Shakespeare: The Word and the Action Part I". The Teaching Company. Chantilly, VA. Print. pp. 8-10).

Первая строка часто цитируется, как (уместно) отображающая метрологическую регулярность:

# / # /# / # / # /

"Когда Я внимал отсчёт часов, что Время пересказывало" (12, 1).

/ = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus.


Критический анализ представителей от академической науки сонета 12.

Положение сонета в последовательности под номером 12 совпадает с 12 часами на циферблате часов. Сонет 12 также представляет собой первый случай, когда местоимение первого лица повествующего, "Я" (также отметка на циферблате часов), доминирует в стихотворении, указывая на начало доминирования звуков хода часов в разворачивающейся сюжета, как драматической последовательности.
Хелен Вендлер (Helen Vendler) предположила, что в стихотворении представлены две модели образа времени: одна - это постепенный упадок, а другая - агрессивный образ персонализированного Времени с косой. Эти идеи вызывают два подхода к смерти: один печальный и невинный, при котором всё медленно чахнет, становится бесплодным и старым, и другой, при котором жнец активно срезает их и забирает с собой, как если бы была убита жизнь.

Как было отмечено Хелен Вендлер (Helen Vendler) первые 12 строк стихотворения ассоциируются с невинной смертью от разложения со временем. Карл Аткинс добавил к этому описание, как значительную часть используемых образов трансформируемых от живой, растущей индивидуальности к мрачному безразличию, такому как "дом урожая... превращается в похороны, и повозка, груженная созревшей кукурузой, которая превращается в дроги, то есть "полог" или одр, на котором покоятся престарелые покойники".
Эти линии привлекают внимание к старению и распаду всего живого от времени как к естественной и неумолимой силе в мире.

Основа анализа критика Хелен Вендлер (Helen Vendler) получила продолжение во фразе "sweets and beauties", "слащавые и красавицы" в строке 11. Где ей было отмечен характерный нюанс, где слово "beauties", "красавицы" явно отсылает к более ранним строкам, содержащим эстетическую красоту, которая увядает со временем, и что "слащавость имеет более глубокий моральный контекст". Хелен Вендлер сочла, что красота - это внешнее проявление, а слащавость - внутренние добродетели, и что и то, и другое увядает в человеке по истечению времени. Пример одной из "красавиц" с подтверждением добродетельности можно найти в строке 6, об "добродетельной щедрости "балдахина", укрывающего стадо".
В интерпретации Хелен Вендлер образа "балдахина", навеса в виде "канопе", обеспечивающего стаду укрытие от непогоды, даётся безвозмездно без ожидания чем-либо взамен. Такой поступок классифицируется, как великодушие и поэтому является добродетельным по своей природе.

В последней части своего анализа критик Хелен Вендлер (Helen Vendler) сделала предположение об третьем, добровольном подходе к смерти. Все литературные образы природы, используемые в стихотворении, указывают на включение смерти в круговорот природы и подразумевают, что некоторые её части должны добровольно принять смерть, чтобы освободить место и дать возможность взрасти новым саженцам растений и деревьям. В заключительных строках стихотворения повествующий продолжил ассоциировать процесс размножения в "продолжении рода" с новым источником зарождающейся добродетели. Такое отречение от своей красоты, предназначая для передачи своим детям, которое повлечёт передачу добродетельных качеств от родителей к детям, как способ одержания победы над временем и смертью, что являлось основным посланием повествующего.
(Vendler, H.: "The Art of Shakespeare's Sonnets", Salem Press. 1998, pp. 96-100).
 
Критик Карл Аткинс (Atkins) согласился, и также отметил, что "сладкую" пользу полога разделит та же участь, что и красавицы, увядающие со временем по мере исчезновения листьев.
(Atkins, Carl. "Shakespeare's Sonnets: With Three Hundred Years of Commentary", Fairleigh Dickinson University Press 2007. Print. pp. 53-54).

В своём научном обзоре сонета 12 критик Майкл Шенфельдт (Michael Schoenfeldt) сфокусировал своё внимание на анализе Хелен Вендлер, связанным с антропоморфизмами осеннего процесса отмирания, в частности на использовании суровых, специфических слов (бесплодный, дроги, борода) для замены, с антропоморфным акцентом, более распространённых дескрипторов (сарай, кукуруза, собранный, дроги). Он считает, что этот тщательный лингвистический выбор необходим для понимания мрачной темы, лежащей в основе гибели красоты.
(Schoenfeldt, M.: "A Companion to Shakespeare's Sonnets", Blackwell Pub. 2007, pp. 44-45).



Семантический анализ сонета 12.

В исследовании сонета 12, меня ожидали новые находки, которые значительно расширили "горизонт событий" шекспировской вселенной. Новые находки, как правило по началу радуют, независимо от этого создают всё новые и новые вопросы, которые формируют очередную "необходимость", что предоставляет потенциальный импульс для продвижения вперёд. 
Именно, в сонете 12 строках 3-8 в одном ряду с "персонализированным" Временем присутствует литературно-образный символизм, который служит обрамлением подстрочника, который даёт ссылки на конкретные исторические события Англии, облачая их в необычайно выразительные литературные образы, мастерски построенные на антитезе, где присутствуют "метонимия" и "паттерн" в качестве литературных приёмов.

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 12, 3-8

"When I behold the violet past prime,
And sable curls or silver'd o'er with white,
When lofty trees I see barren of leaves,
Which erst from heat did canopy the herd,
And summer's green all girded up in sheaves
Borne on the bier with white and bristly beard" (12, 3-8).

   William Shakespeare Sonnet 12, 3-8.

"Когда Я созерцал фиалкового прошедшего - начало,
И собольи локоны или серебристым излишне с белого (в опал),
Когда величественные деревья Я увидел, лишённые кроны,
Что прежде были балдахином стаду - от жары,
А зелень летняя, вся подпоясанная поверху в снопах
Зарождалась на дрогах с белой и щетинной бородой (пути)" (12, 3-8).

    Уильям Шекспир, Сонет 12, 3-8.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 12.04.2023).
 
Впрочем, ещё раз повторюсь, что Шекспир очередной раз показал себя в качестве непревзойдённого мастера, как антитезы, так и паттерна. Впрочем,  невозможно было не заметить характерные черты подстрочника строк 3-8 сонета 12, где каждая строка буквально указывала на очередной аргумент в пользу исторических артефактов, и было бы величайшей ошибкой с моей стороны проигнорировать "аллюзию" подобного характера!
 
Краткая справка от автора эссе.

В литературе "паттерн" (англ. "pattern" "образец шаблона; форма  модели") - это универсальный ассоциативный образ, возникающий в сознании человека через опосредованное представление или восприятие на высоком эмоционально чувственном уровне, благодаря которому в режиме одновременности происходит восприятие логическим мышлением, в котором выявляются закономерности, которые существуют и действуют независимо друг от друга, как в природе, так и в обществе.

Однако, упрощённое понимание "паттерна", согласно написанию в электронной энциклопедии Википедии на примере, двухмерных изображений, но такое понимание явления "паттерна", не соответствует подразумеваемому "паттерну в моём более глубоком понимании, представляющему собой нечто многомерное, смысловое или символическое, что значительно ближе к "аллегорическому паттерну", как литературного художественного образу, который можно встретить в литературе, драматургии или кинематографе.

Несомненно, понятие "паттерна" не подразумевает слепое, трафаретное копирование слепков природы, в котором не рассматривается её многомерная структура, то есть динамическая модель со всеми взаимосвязями, подразумевающими сосуществование природы в строго сбалансированном состоянии, то есть в гармонии с её составляющими частями.

Но обратим свой взор к начальным строкам сонета 12, где для удобства рассмотрения в ходе семантического анализа будем следовать шекспировскому правилу "двух строк" ввиду того, что все четырнадцать строчек сонета представляют собой одно многосложное предложение.

"When I do count the clock that tells the time,
And see the brave day sunk in hideous night" (12, 1-2).

"Когда Я внимал отсчёт часов, что Время пересказывало,
И видел бравый день, что в отвратительной ночи тонул" (12, 1-2).

В строках 1-2, повествующий бард традиционно сопоставил движение Времени с ходом часов: "Когда Я внимал отсчёт часов, что Время пересказывало, и видел бравый день, что в отвратительной ночи тонул".

- Но почему автор сонета 12 наделил ночь, столь негативным эпитетом?

Само метафорическое сравнение погружения "бравого дня" в "отвратительную ночь", вызывает ассоативные ощущения от строки 2: "И видел бравый день, что в отвратительной ночи тонул", где автор пытался донести до адресата, что жизнь любого человека скоротечна, словно день, а затем согласно закону природы, должно последовать погружение в "отвратительную ночь" - смерти. Шекспир использовал образ "бравой ночи" в пьесе "Король лир" акт 3, сцена 2 в монологе Лира в запале неистощимой пророческой иронии:

- Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare "King Lear" Act III, Scene II

This is a brave night to cool a courtezan.
I'll speak a prophecy ere I go:
When priests are more in word than matter;
When brewers mar their malt with water;
When nobles are their tailors' tutors;
No heretics burn'd, but wenches' suitors;
When every case in law is right;
No squire in debt, nor no poor knight;
When slanders do not live in tongues;
Nor cutpurses come not to throngs;
When usurers tell their gold i' the field;
And bawds and whores do churches build;
Then shall the realm of Albion
Come to great confusion:
Then comes the time, who lives to see't,
That going shall be used with feet.
This prophecy Merlin shall make; for I live before his time.

                William Shakespeare "King Lear" Act III, Scene II.

Эта бравая ночь охладит пыл куртизанки.
Я произнесу пророчеств прежде, чем Я уйду:
Когда священники на словах больше, чем в деяньях;
Когда пивовары водой испортят их солода остатки;
Когда дворяне своих портных наставниками чтут;
Не еретики сожжены, а воздыхатели их девиц;
Когда случай каждый - имеет право по закону;
Ни оруженосца, ни бедного рыцаря в долгах;
Когда клевета не пребывает на языках;
Ни карманники, не прохаживаются в толпе доколе;
Покуда ростовщики твердят: их золото - поле;
И сводни, и блудницы строят (капище) в церквах;
В то время, как королевство Альбиона
Придёт к большому замешательству (в своих делах):
Затем настанет время, кто доживёт, чтобы всё увидеть,
Дабы идущему ногами будет нужно их использовать впредь.
Это пророчество исполнит Мерлин, до того времени жить буду Я.

(Чтоб после, как увижу это, насмеявшись вволю - умереть).

                Уильям Шекспир "Король Лир" Акт 3, Сцена 2.
                (Литературный перевод Свами Ранинанда 31.05.2022).

* вволю -
I нареч. качеств.-обстоят. разг.
До полного удовлетворения желания; вдоволь.
II предик. разг.
Оценочная характеристика чего-либо как имеющегося, испытанного или проявившегося в изобилии.

Синонимы: в изобилии, в своё удовольствие, вволюшку, вдоволь, вдосталь, вдосыть, впроторь, всласть, довольно, достаточно, досыта, досыть, задоволь, избыточно, издоволь, много, обильно, сколько влезет, сколько душе угодно, сколько хочешь

Толковый словарь Ефремовой. Т. Ф. Ефремова. 2000.

  Примечательно, но монолог Лира в полной мере охарактеризовал "неистощимую насмешку" в профетической риторике самого Шекспира. Впрочем, в "елизаветинскую" эпоху часто использовалась английская фраза "of infinite jest", "неистощимая насмешка" из монолога принца датского Гамлета в  пьесе "Гамлет" акт 5, сцена 1: "Alas, poor Yorick! I knew him, Horatio: a fellow of infinite jest, of most excellent fancy", "Увы, бедный Йорик! Я знал его, Горацио: человек, насмешки неистощимой, фантазии самой превосходной". Это была неистощимая насмешка, которая выражала утончённую форму иронии, как одного из видов сатирического изобличения королевским шутом, демонстрирующим всем язвительную насмешку высочайшей степени сарказма.

Возвращаясь к сонету 12, стоит отметить строки 3-8, желательно рассматривать вместе, так как в их подстрочнике даётся намёк со ссылкой на исторический период правления одной из представительниц династии Тюдоров.
Итак, с целью сохранения целостности подстрочника этих шести строк мной были оставлены знаки препинания и строка 4: "And sable curls or silver'd o'er with white", как в тексте Quarto 1609 года.

"When I behold the violet past prime,
And sable curls or silver'd o'er with white,
When lofty trees I see barren of leaves,
Which erst from heat did canopy the herd,
And summer's green all girded up in sheaves
Borne on the bier with white and bristly beard" (12, 3-8).

"Когда Я созерцал фиалкового прошедшего - начало,
И собольи локоны или серебристым излишне с белого (в опал),
Когда величественные деревья Я увидел, лишённые кроны,
Что прежде были балдахином стаду - от жары,
А зелень летняя, вся подпоясанная поверху в снопах
Зарождалась на дрогах с белой и щетинной бородой (пути)" (12, 3-8).

В строках 3-4, повествующий прямо указывал, намекая на геральдическую атрибутику высшей власти: "Когда Я созерцал фиалкового прошедшего - начало, и собольи локоны или серебристым излишне с белого (в опал)". Итак, слова символы "violet", "фиалковый"; "past prime", "прошедшего начало", что в качестве аргумента, раскрывает читателю, что речь пойдёт о том, что уже прошло, по есть о прошлом. Читателю, который ещё не ознакомился с символизмом в переводе сонета 99, по-видимому, будет трудно понять, для этого привожу фрагмент перевода сонета 99:

- Confer!
________________
© Свами Ранинанда
© Swami Runinanda
_________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 99, 1-4

"The forward violet thus did I chide:
Sweet thief, whence didst thou steal thy sweet that smells,
If not from my love's breath, the purple pride
Which on thy soft cheek for complexion dwells?" (99, 1-4).

    William Shakespeare Sonnet 99, 1-4.

"Препровождающий фиалковый, поэтому упрекнул Я:
Сладкий вор, откуда ты украл твою сладость, что благоухала,
Если не от моей любви пурпурной гордыни дыхания (алкая),
Что на твоих нежных щеках в лица оттенках обитало (исчезая)?" (99, 1-4).

   Уильям Шекспир сонет 99, 1-4.
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 07.01.2023).

В строке 4, повествующим описана королевская мантия, как верховный символ королевской власти: "И собольи локоны или серебристым излишне с белого (в опал). Конечная цезура строки 4, была мной заполнена словом с местоимением в скобках "в опал", отражающим переливы в оттенках горностаевой королевской мантии при поворотах в изгибах, заполнение цезуры одновременно решило проблему рифмы строки.

Краткая справка.

Королевская мантия - торжественное облачение монарха. Как правило, шилась из бархата и подбивалась поверху белым мехом горностая, на котором располагались фрагменты хвостов чёрного соболя. Цвет бархата зависел от основного геральдического цвета государственного герба, но в большинстве случаев был пурпурного цвета. Причём, бархатная поверхность мантии расшивалась узорами золотошитьём. Узор был наполнен с глубоким символическим смыслом. Также использовались геральдические фигуры государственного герба. По своей форме мантия представляет собой полукруг, без рукавов, с длинным шлейфом. В Средние века была распространена мантия прямого покроя на горностаевом меху с короткой меховой пелериной, в таком виде она носила название "сок" (фр. socq).

Читателю есть резон сравнить похожий шекспировский литературный образ "sable silver'd", "серебристого соболя", как символ "власти", нашедший своё место в драме "Гамлет" акт 1, сцена 2, фрагмент перевода любезно предлагаю для ознакомления и сопоставления читателю.

- Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare "Hamlet" Act I, Scene II, line 455-479

ACT I. SCENE II. - A ROOM OF STATE IN THE PALACE.
Trumpet March.

Enter the King and Queen, preceded by Polonius, Hamlet, Laertes, Lords, Ladies, and Attendants.

HORATIO

Not when I saw it.

HAMLET

His beard was grizzl'd, No?

HORATIO

It was, as I have seen it in his life,
A sable silver'd.

HAMLET

 I will watch tonight.
Perchance 'twill walk again.

HORATIO

In warrant it will.

HAMLET

If it assume my noble father's person,
I'll speak to it, though hell itself should gape
And bid me hold my peace. (Crosses to Laertes) I pray you all,
If you have hitherto conceal'd this sight,
Let it be tenable in your silence still;
And whatsoever else shall hap tonight,
Give it an understanding but no tongue.
I will requite your loves. So, fare you well.
Upon the platform, 'twixt eleven and twelve,
I'll visit you.

All

 Our duty to your honour.

HAMLET

Your loves, as mine to you. Farewell.

(Exeunt Horatio, Marcellus, and Bernardo, remains Hamlet)

My father's spirit in arms? All is not well.
I doubt some foul play. Would the night were come!
Till then sit still, my soul. Foul deeds will rise,
Through all the earth o'erwhelm them, to men's eyes.

    William Shakespeare "Hamlet" Act I, Scene II, line 455-479.

АКТ I. СЦЕНА II. - ПАРАДНАЯ КОМНАТА ВО ДВОРЦЕ.
Трубный марш.

Входят король и королева, перед ними Полоний, Гамлет, Лаэрт, лорды, дамы и прислуга.

ГОРАЦИО

Не тогда, как Я увидел его.

ГАМЛЕТ

Его борода была поседевшей, нет?

ГОРАЦИО

Это было так, как будто Я видел это при его жизни,
Серебристым соболем.

ГАМЛЕТ

Я буду наблюдать сегодняшним вечером.
Возможно, он снова будет делать обход.

ГОРАЦИО

Ручаюсь, он будет.

ГАМЛЕТ

Если, эта предположительно моего благородного отца персона,
Я поговорю с ней, даже если самому аду пришлось бы зиять*
И предложил мне сохранять моё перемирие. (Перекрёстно к Лаэрту) Я умоляю вас всех,
Если вы до сих пор утаили это зрелище,
Пусть это строго поддерживается в своём молчании ещё;
И что бы не случилось иначе сегодняшним вечером,
Дайте этому понимание, но ничего не говоря.
Я вознагражу вашу любовь. Итак, всего вам хорошего.
На площадке, между одиннадцатью и двенадцатью,
Я вас навещу.

Все

Наш долг перед вашей честью.

ГАМЛЕТ

Твоя любовь, как и моя к тебе. Прощай.

(Уходят Горацио, Марцелус и Бернардо, остаётся Гамлет)

Дух моего отца в доспехах? Не всё так хорошо.
Я сомневаюсь в некой нечистой игре. Скорей бы наступила ночь!
А до тех пор сиди спокойно, душа моя. Мерзкие деяния поднимутся
Через все земли к изумлению, представившись перед глазами людей.

     Уильям Шекспир "Гамлет" акт 1, сцена 2, 455-479.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 18.04.2023).

(Примечание от автора эссе: Лаэрт, в качестве действующего лица был неизвестен в первоначальной  версии оригинала, будучи внедрённым в сюжетную линию драмы Шекспиром более позднее).

*  ЗИЯТЬ, зинуть, раскрывать рот, растворять, расширять зев, пасть; зевать, зепать. Хляби, пропасти зияют. Зинуть на кого, пермяцкое озевать кого, изурочить глазом, сглазить (употребляют неправильно, вместо сиять, блестеть). Люди на лес не зинут, лес не сгинет. Касьян завистливый (лихой) на что ни зинет, всё сгинет. Зиянье ср. Јсост. или действие зияющего.
| грам. hiatus, стечение двух однозвучных гласных.

Толковый словарь Даля. В.И. Даль. 1863-1866.


   Но, возвратимся к семантическому анализу сонета 12, где в строках 5-6, повествующий бард продолжил повествование, используя в качестве литературных приёмов "метонимию" и паттерн: "When lofty trees I see barren of leaves / Which erst from heat did canopy the herd", "Когда величественные деревья Я увидел, лишённые кроны / Что прежде были балдахином стаду - от жары". Слово прилагательное "lofty" несёт несколько значений: "величественный", "величавый", а в некоторых случаях, как имя нарицательное: "надменный", "высокомерный", обозначающего человека, который при каждом удобном случае показывает своё превосходство перед другими людьми.
 
Великолепно прописанные литературные образы "балдахина" читатель может сравнить и сопоставить в сонете 125:

- Confer!
________________
© Свами Ранинанда
© Swami Runinanda
_________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 125, 1-2

"Were't aught to me I bore the canopy,
With my extern the outward honouring" (125, 1-2).

   William Shakespeare Sonnet 125, 1-2.

"Всё было ничто для меня, пока Я балдахин носил,
С моей экспансией чести наружного почитанья" (125, 1-2).

    Уильям Шекспир сонет 125, 1-2.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 16.02.2022).


Слово идиома "barren" в "елизаветинскую" эпоху дополнительно могло означать - "бездетная женщина"; в современном написании, выглядит так: "barren fig-tree". Известно, что королева Мария I, дочь Генриха VIII от Катерины Арагонской не имела детей, хотя у неё были две ложные беременности в сентябре 1554 года, и в марте 1558 года. Последняя ложная беременность на самом деле оказалась метастазами рака матки, приведшая её к смерти.

Краткая справка.
 
Метонимия (др.-греч. metomia "переименование", от meta - "над" + otoma / otvma "имя") - вид тропа, словосочетание, в котором одно слово заменяется другим, обозначающим предмет (явление), находящийся в той или иной (пространственной, временной и т. п.) связи с предметом, который обозначается заменяемым словом. Замещающее слово, при этом употребляется в переносном значении.
Метонимию следует отличать от метафоры, с которой её нередко путают: метонимия основана на замене слов "по смежности" (часть вместо целого или наоборот, представитель класса вместо всего класса или наоборот, вместилище вместо содержимого или наоборот и т. п.), а метафора - "по сходству". Частным случаем метонимии является синекдоха.

Описание "величественных деревьев" или "надменных деревьев", лишённых кроны служило для маскировки образа Марии, которая была не только бесплодна, но чрезмерно надменной и жестокой.

"When lofty trees I see barren of leaves,
Which erst from heat did canopy the herd" (12, 5-6).
 
"Когда величественные деревья Я увидел, лишённые кроны,
Что прежде были балдахином стаду - от жары" (12, 5-6).

Строки 5-6 необычны, но глубокомысленные намёки барда при правильном переводе раскрываются в полной мере: "Когда величественные деревья Я увидел, лишённые кроны, что прежде были балдахином стаду - от жары". Подстрочник подсказывал, что под балдахином, то есть "канопе" ни коим образом не могло укрываться стадо животных, речь идёт о высокородных и значимых персонах, то есть придворных.  Слово символ "heat", "жара" в применённой метонимии могло означать невыносимые условия жизни, как для придворных дворян, так и священнослужителей, как например, репрессивное подавление инакомыслия или сжигание на кострах протестантских священнослужителей во времена "Марианских гонений".

Краткая справка.

Мария I (18 февраля 1516, Дворец Плацентия, Большой Лондон - 17 ноября 1558, Сент-Джеймский дворец, Большой Лондон) - первая коронованная королева Англии и Ирландии с июля 1553 года и королева Испании позднее жена короля Филиппа II с января 1556 года до её смерти в 1558 году, старшая дочь Генриха VIII от брака с Екатериной Арагонской. Известная, как Мария Тюдор или "Кровавая Мэри", а также Мария Католичка.
Королева Мария за время правления была наиболее известна своей жестокостью во внутренней политике, а также кровавыми методами с целью обратить вспять английскую реформацию, инициированную во времена правления её отцом королём Генрихом VIII.
Её попытка вернуть Католической Церкви имущество, конфискованное в предыдущие два правления, была в значительной степени сорвана парламентом, но за время её пятилетнего правления Мария приказала сжечь на кострах большую часть протестантских епископов, более чем 280 персон влиятельной религиозной верхушки из числа протестантских священнослужителей, поэтому в Англии времена репрессивных мер и казней религиозных деятелей, были названы - "Марианскими гонениями".
Мария сохранила назначенца времён Эдуарда Уильяма Полулета, 1-го маркиза Винчестера, в качестве лорда-казначея и поручила ему наблюдать за системой сбора доходов, в чём проявилось полное отсутствие опыта управления королевской казной. Её неспособность регулирования систематически менявшихся тарифов новых видов импорта означала, что основные ключевые источники пополнения казны ей полностью пренебрегались. Чтобы решить эту проблему, правительство "Кровавая Мэри" опубликовало пересмотренную "Книгу тарифов" в 1558 году, в которой были перечислены тарифы и пошлины на каждый импорт. Но публикация "Книги тарифов" продолжительное время не подвергалась тщательному рецензированию и проверке, вплоть до 1604 года, что привело к убыточному бюджету поступлений и утечек поступлений в королевскую казну.
Мария была чрезмерно слаба здоровьем и болела с мая 1558 года. Страдая от болей, предположительно, из-за кист яичников или метастазы рака матки, она умерла 17 ноября 1558 года в возрасте 42 лет в Сент-Джеймском дворце во время эпидемии гриппа, которая унесла жизнь архиепископа Поула в тот же день.
После её смерти королевский престол унаследовала Елизавета, дочь Анны Болейн от Генриха VIII. Муж усопшей Марии, Филипп во время её смерти находился в Брюсселе, и в связи со смертью своей жены кратко упомянул припиской к письму своей сестре Джоан, следующим образом: "...я почувствовал благоразумное сожаление на известие об её смерти".
Хотя в завещании Марии было указано, что она пожелала быть погребённой рядом со своей матерью Екатериной Арагонской, но 14 декабря её похоронили в Вестминстерском аббатстве в гробнице. В этой же усыпальнице, по приказу Якова была погребена в 1603 году её преемница Елизавета I, надпись на их усыпальнице гласит: "Regno consortium et urna, hic obdormimus Elizabeta et Maria sorores, in spe resurrectionis", "В королевстве гробов и поминальных урн, здесь мы засыпаем, сёстры Елизавета и Мария, в надежде на воскрешение".

В строках 7-8, которые являются продолжением применённого автором литературного приёма "метонимия", с его началом в предыдущих строках 3-6, также содержится подстрочник:

"And summer's green all girded up in sheaves
Borne on the bier with white and bristly beard" (12, 7-8).

"А зелень летняя, вся подпоясанная поверху в снопах
Зарождалась на дрогах с белой и щетинной бородой (пути)" (12, 7-8).

Тщательно замаскированный бардом подстрочник строк 7-8, описывал продолжение древнейших аристократических родов Англии: "А зелень летняя, вся подпоясанная поверху в снопах зарождалась на дрогах с белой и щетинной бородой (пути)". Известно, что в "елизаветинскую" эпоху представители молодой аристократии, согласно королевскому указу, принимали непосредственное участие в военных операциях, как описывалось, "подпоясавшись" в амуниции и доспехах.
Молодая аристократия "туманного Альбиона" получала зарождение, рождаясь и умирая на "дрогах" истории Англии. Характерно, но для продолжения темы, мной была заполнена конечная цезура строки 8 словом в скобках "пути".
Безусловно, это был воистину славный исторический путь английской аристократии "with white and bristly beard", "с белой и щетинной бородой (пути)".
 
Стоит отметить, что схожие "сельские" образы, но без приёма "метонимия" можно встретить в пьесе Шекспира "Сон в летнюю ночь" акт 2, сцена 1, поэтому любезно предоставляю фрагмент пьесы читателю для ознакомления и сопоставления:

- Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare "A Midsummer Night's Dream" Act II, Scene I, line 94-96

"The ploughman lost his sweat, and the green corn
Hath rotted ere his youth attain'd a beard.
The fold stands empty in the drowned field" (94-96).

    William Shakespeare "A Midsummer Night's Dream" Act II, Scene I, line 94-96.

"Пахарь, лишившийся его потов, и зелёная кукуруза
Погниёт прежде, чем, как его юность достигнет бороды.
Загон, стоящий порожним в потопленном поле" (94-96).

    Уильям Шекспир "Сон в летнюю ночь" акт 2, сцена 1, 94-96.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 15.04.2023).

Хочу подчеркнуть важную деталь, что само содержание строк 7-8, не случайное, так как эти строки должны послужить риторической связкой для последующих строк, где повествующий перейдёт к теме "красоты" души юноши. Для подтверждения этому, читатель может переместить фокус своего внимания на знак препинания, "двоеточие" в конце строки 8 оригинального текста Quarto 1609.

"Then of thy beauty do I question make
That thou among the wastes of time must go" (12, 9-10).

"Затем об красоте твоей вопросом Я задавался (в снах),
Что среди впустую потраченного времени должен ты идти" (12, 9-10).

В строках 9-10, повествующий обращается к юноше, адресату сонета от первого лица: "Затем об красоте твоей вопросом Я задавался (в снах), что среди впустую потраченного времени должен ты идти". Строка 9 требовала заполнения конечной цезуры для правильного построения предложения при переводе на русский, поэтому она была мной заполнена существительным во множественном числе в скобках "в снах", которое одновременно решило проблему рифмы строки.

 Строки 10-11 сонета 12 предоставляют более расширенное разъяснение, почему юноша должен идти "среди впустую потраченного времени". Представителям богатых аристократических родом не было надобности работать, чтобы обеспечить себя, поэтому они занимались чем угодно. Если же,  они не состояли на официальной службе у королевы, нахождение при дворе королевы, также входило в их обязанности. Основной  проблемой придворных аристократов была скука от безделья, которую они называли - "нервной болезнью".

"Since sweets and beauties do themselves forsake,
And die as fast as they see others grow" (12, 11-12).

"С тех пор, как слащавые и красавицы сами оставляли,
И так же быстро умирали, как перевидали врастающих они" (12, 11-12).

В строках 11-12, повествующий продолжил тему предыдущих строк 9-10 в риторической фигуре обращения к адресату: "С тех пор, как слащавые и красавицы сами оставляли, и так же быстро умирали, как перевидали врастающих они".
Смысл написанного в строках 11-12 вполне понятен и практически не требует пояснения. Но факт остаётся фактом, что красавицы хорошие и сладкие для интрижек с юношей ровно до того, пока они молоды и привлекательны. Несмотря на это, они очень быстро стареют, поэтому могут даже перевидать новых взрастающих красавиц, которые из заменят.
Хочу отметить, что заключительные шесть строк, включающие в себя третье четверостишье и конечное двустишие обращены к юноше, адресату сонета.

В финальном двустишии, повествующий бард традиционно подводит черту вышеизложенному, и заключительным "убойным" аргументом пытается убедит "молодого человека" жениться с целью продолжения рода. Характерно, но строка 11 продолжает сюжетную линию предыдущих строк об "слащавых и красавицах".

"And nothing 'gainst Time's scythe can make defence
Save breed to brave him when he takes thee hence" (12, 13-14).
 
"И против косы Времени ничто не могло их защитить (покуда);
Сохрани породу, ему бравируя, когда оно заберёт тебя отсюда" (12, 13-14).

Аргумент поэта в строке 13, имеет очевидную связь с двумя предыдущими строками и чересчур убедителен: "И против косы Времени ничто не могло их защитить (покуда)". Именно, поэтому мной при заполнении конечной цезуры строки 13 было заполнено словом наречием в скобках "покуда", которое решило проблему рифмы строки.

Хочу обратить внимание читателя, что строка при переводе на русский является заключительной в многосложном предложении, поэтому мной проставлен знак препинания "точка с запятой". Поскольку в последней строке 14 сонета 12, повествующий бард меняет риторическую модель построения строки с повествовательной формы на повелительную, обращаясь к юноше: "Save breed to brave him when he takes thee hence", "Сохрани породу, ему бравируя, когда оно заберёт тебя отсюда".

Однако, в сонете есть единственная неувязочка в последней строке на английском время названо "он" "he", "when he takes thee hence", по-видимому, поэт подразумевал бога времени Хроноса. Но ввиду того, что его имя не упоминалось в содержании сонета 12, поэтому следуя правилам грамматики русского в переводе конечной части строки 14 мной было не написано слово "время", будучи среднего рода, было заменено местоимением "оно", и написано так: "...когда оно заберёт тебя отсюда".

Оборот речи, широко применяемый в "елизаветинскую" эпоху: "to brave him", "ему бравируя", что могло означать - "перед ним (Временем) храбрясь", таким образом, автор сонета 12, согласно замыслу, придал Времени, как субстанции черты "персонализированного" объекта или субъекта.

Впрочем, смущает один немаловажный факт, что в культурном наследии человечества закрепился образ "старухи с косой", то есть - смерти, которая также является "персонализированным" объектом. Поэтому, читатель может обратить внимание на литературный образ "Time's scythe", "косы Времени" в сюжете сонета 12. В данном случае, автор в сюжетной линии сонета 12, возложил функцию "старухи с косой" - смерти на "косу Времени" Хроноса. 

Стоит отметить, что согласно древнегреческой мифологии, изначальное предназначение Хроноса было обусловлено управление Хорами, то есть "сезонами" и сельскохозяйственной деятельностью, таким образом одним из атрибутов Хроноса был "серп", как в первых строках сонета 126:

- Confer!

"O thou, my lovely Boy, who in thy power
Dost hold Time's fickle glass, his sickle, hour" (126, 1-2).

   William Shakespeare Sonnet 126, 1-2.

"О ты, мой милый Мальчик, кто в твоей власти (стар и млад),
Удерживая Времени переменчивое зеркало, его серп, циферблат" (126, 1-2).

    Уильям Шекспир, Сонет 126, 1-2.

Но такая маленькая, вроде незначительная путаница, вовсе не умоляет художественно литературные достоинства самого сонета, отличающегося яркой выразительностью с использованием аллегорических образов.

- Confer! С "образами смерти" из драмы Шекспира "Гамлет" в аллегорическом сравнении смерти с ночью: "I doubt some foul play. Would the night were come!", "Я сомневаюсь в некой нечистой игре. Скорей бы наступила ночь!" ("Hamlet" I,  II, 477).

Выводы: в ходе семантического анализа были исследованы и выявлены характерные признаки литературно образного символизма, значительно обогащающего литературно художественные качества сонета 12, шекспировский символизм можно с полным правом назвать "аллегорическим символизмом" построенном на паттерне в качестве литературного приёма, - это, во-первых.

Во-вторых, шекспировский символизм в значительной степени отличается от символизма Барнабе Барнса и указывает на вероятность того, что при помощи символизма были зашифрованы ссылки на исторические события и факты, а также он  может служить подсказкой исследователям на примерное время написания сонета.
В-третьих, некоторые строки сонета 12, которые содержат аллегорические символы, могут вызвать интерес у исследователей, ввиду наличия паттерна и сопутствующего ему подстрочника.
Впрочем, подстрочник раскрывает читателю один из периодов правления, одной из представительниц династии Тюдоров, прямо намекая на жестокий и бесхозяйственный характер её правления.

Морфосемантический анализ фрагментов текстов при сопоставлении указывает на связь сонета 12, с приведённым ниже фрагментом пьесы Шекспира "Сон в летнюю ночь" акт 2, сцена 1:

"Пахарь, лишившийся его потов, и зелёная кукуруза
Погниёт прежде, чем, как его юность достигнет бороды.
Загон, стоящий порожним в потопленном поле" (94-96).

    Уильям Шекспир "Сон в летнюю ночь" акт 2, сцена 1, 94-96.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 15.04.2023).

Из чего следует, что обнаруженная прямая связь сонета с фрагментом искомой пьесы указывает на примерное время написания сонета 12 при сопоставлении его со временем написания пьесы "Сон в летнюю ночь".


(Примечание: для ознакомления читателем предлагаю критические дискуссии и заметки относящиеся к сонету 12, которые могут вызвать интерес для более углублённого изучения некоторыми исследователями. Текст оригинала по этическим соображениям при переводе максимально сохранён, и автор эссе не несёт ответственности за грамматику, стилистику и пунктуацию ниже предоставленного ознакомительного архивного материала).


Критические дискуссии и заметки к сонету 12.

Критик Дауден (Dowden) предположил: "Этот сонет, по-видимому, является объединением в один из 5, 6, 7".
По поводу строки 3 критик Дауден (Dowden) дал ссылку для сравнения: Cf.! Haml., I, III, 7: "A violet in the youth of primy nature", "Фиалка в юности первозданный природы".

Об строке 4 критик Стивенс (Steevens) дал ссылку на аналогичный фрагмент: Cf.! Haml., I, II, 242: "A sable silver'd". "Серебристый соболь".
Рассматривая строки 7-8. критик Капелл (Capell) предложил ссылку для сравнения: Cf.! M. N. D., II, I, 94-95: "and the green corn  hath rotted ere his youth attain'd a beard", "и зелёная кукуруза погниёт прежде, чем, как его юность достигнет бороды".

Критик Тайлер (Tyler) дал логическое объяснение строк 7-8: "Пессимистическая тенденция, проявляющаяся в выражении "hideous night", "отвратительная ночь", становится ещё более очевидной, когда сбор урожая превращается в похороны, а повозка, груженная созревшим зерном, превращается в носилки, на которых покоятся престарелые покойники".

В строке 9 по поводу слова "question", "вопрос" критик Шмидт (Schmidt) дал определение: "Обсуждение, обдумывание".
Критик Тайлер (Tyler) дал пояснение: "Question make", "задавшись вопросом" - испытывать сомнение в том, что этого так или не так, и т.д.

В строке 10 по поводу оборота речи "wastes of time", "пустая трата времени": ("Различные издания разнятся, как и везде, в том, что касается отношения к слову "время", как к персонификации и использования его с заглавной буквы. Поступать так в этой позиции, по-видимому, подтверждается не только строкой 13, но и R. II, I, V, 49: "I wasted time, and now doth Time waste me", "Я тратил время впустую, и теперь Время тратит меня впустую". - Ed.).
Рассматривая строку 14, критик Малоун (Malone) предположил: "Помимо детей, чья юность всё ещё может бросить вызов косе Времени?".

Критик Годвин добавил: "Слово "breed", "порода" ... употребляется не в обычном смысле порождённого, а в более производном смысле, поскольку приведённые примеры взяты из растительного мира, где оно имеет значение, придаваемое ему, когда мы говорим, что "использование порождает привычку", что "деньги порождают интерес", что "общественные средства общественное манеры порождают". (p. 74.) (Эту часть эзотерической интерпретации сонетов критика Годвин, которую в целом я не пытаюсь представить в этих его заметках. - Ed.).
 
Критик Перси Симпсон (Percy Simpson) отметил: ("Запятая после этого слова - прекрасный и наводящий на размышления пример его использования для обозначения метрической паузы"), где аллитерация слов "breed", "порода" или "brave", "бравируй" (перед смертью) продолжается до паузы, когда голос, вот-вот кажется, дрогнет при мысли об окончательном расставании. Отрывок испорчен современной пунктуацией (сравнивая с Quarto 1609): "Save breed, to brave him when he takes thee hence", "Сохрани породу, ему бравируя, когда оно заберёт тебя отсюда". (Sh. Punctuation, p. 24).
("Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary". Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

При рассмотрении сонета 112 важно не упустить одну немаловажную особенность, которая заключается в том, что содержание сонета следует рассматривать не как простые фрагментальные эпизоды личных взаимоотношений поэта и юноши, а как основополагающие принципы их творческого сотрудничества. Наравне с которыми бардом описано противостояние его творческим порывам окружения в лице других авторов, которые являлись очевидными врагами или конкурентами Шекспира. Для более полного восприятия читателем сонета 112, мной в дополнение приводится сонет 47 Майкла Дрейтона из поэтического сборника од и сонетов "Идеи".

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________


Your love and pity doth the impression fill
Which vulgar scandal stamp'd upon my brow;
For what care I who calls me well or ill,
So you o'er-green my bad, my good allow?
You are my all the world, and I must strive
To know my shames and praises from your tongue;
None else to me, nor I to none alive,
That my steel'd sense or changes right or wrong.
In so profound Abysm I throw all care
Of others' voices, that my adder's sense
To critic and to flatterer stopped are.
Mark how with my neglect I do dispense:
You are so strongly in my purpose bred
That all the world besides methinks are dead.


- William Shakespeare Sonnet 112
_____________________________

2023 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 112

*                *                *

Ваша любовь и жалость создали чувств впечатленье,
Которыми штамповался вульгарный скандал на моём челе;
За такую заботу Я тот, каким меня называют: добром иль злом,
Итак, вы слишком зелёный мне тяжкий, добрый позволитель мой?
Вы - есть весь мой мир, и Я должен устремиться (потом)
Узнавать свои поношения и похвалы из ваших уст (порой);
Никому кроме меня или Я, ни от одного - из живых,
Что моё закалённое чутьё либо изменения: верно иль неверно.
В такой глубокой пучине, что Я отбросил все советы (их)
Чужих голосов, что из-за моего гадючьего ощущенья (наверно)
К критике и угодничеству перестало быть - таковым.
Заметьте, насколько Я распорядился с пренебрежением своим:
Вы так настоятельны в моём предназначении порождённом,
Что весь мир, кроме того, мне кажется омертвелым (Содомом).


*                *                *

Copyright © 2023 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 14.04.2023
_________________________________

(Примечание от автора эссе: исследователям творчества великого драматурга не следует путать характерные для "елизаветинской" эпохи особенности авторского почерка при написании Шекспиром таких сокращений слов, как "o'er", которое является сокращением слова "over", "слишком" "излишне"; также часто применяемым в пьесах словом "ere" - "прежде", "прежде чем". Например: "So you (o'er = over) -green my bad, my good allow?" (112, 4). Quarto 1609).   


* позволитель -
(имя существ. м. р.)
Позволитель, м. позволительница, позволяющий кому-то что-либо.
"Это безответный позволитель на чужой счёт". Грибоедов.

Толковый словарь живого великорусского языка Даль В. И. - 2014.


** strive -
(глагол) стремиться, устремиться
(непереходный, формальный); очень стараться чего-то достичь; устремиться против чего-то;
стремиться в борьбе с коррупцией; стремиться кое-то сделать.
Примеры:

They were always striving towards perfection.
Они всегда стремились в направлении совершенства.

Newspaper editors always strive to be first with a story.
Редакторы газеты всегда стремятся быть первыми с сюжетом.

She strove to find a solution that was acceptable to all.
Она стремилась найти приемлемое для всех решение.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


*** омертвелый -
прил. разг.
1.Потерявший признаки живого; неподвижный, безжизненный, оцепеневший.
2. перен. Переставший быть оживлённым; затихший, обезлюдевший, омертвевший (об улице, городе и т.п.).
Синонимы: атрофированный, безжизненный, безлюдный, застывший, затихший, мертвенный, мёртвый,
неживой, нечувствительный, обезлюдевший, оледенелый, онемелый, опустевший, отмерший, оцепеневший,
покойницкий, омертвелый, ставший мёртвым, сухой, увядший.

Толковый словарь Ефремовой. Т. Ф. Ефремова. 2000.



     Сонет 112 - один из 154-х сонетов, написанных английским драматургом и поэтом Уильямом Шекспиром. Этот сонет является частью последовательности сонетов "Прекрасная молодёжь", в котором поэт выражает свою любовь и приверженность дружбе с молодым человеком. Согласно мнению, ряда критиков и исследователей сонет известен своим сжатым и непонятным языком. Но при более пристальном исследовании и рассмотрении в сонете 112, можно обнаружить мельчайшие детали взаимоотношений поэта и юноши, которые образно характеризуют их долю сопричастности в тесном творческом сотрудничестве в создании пьес, позднее ставшими эталонными образцами драматургии. Оборот речи "my good allow?", "мой добрый позволитель?", что указывает на нерешительность поэта в том, что "молодой человек" на самом деле, мог являться бескорыстным "верификатором" последующих пьес, после написания первых двух пьес Шекспира "Венера и Адонис" и "Изнасилование Лукреции".


Краткий критический обзор сонета 112 представителями от академической науки.

Симпатия и опека юноши в творческой деятельности была такой, что в глазах окружения барда завистники и недоброжелатели своими сплетнями и интригами отпечатали посрамление и позор на челе поэта. Ничье мнение больше не имеет значения для барда, кроме мнения юноши, ибо он "тяжкий и добрый позволитель" поэта. Поэт должен научиться воспринимать оценку юноши, как единственно верной. Все остальные мнения преданы забвению. Чуткое восприятие поэтом критики и угодничества, поскольку они могли быть неискренними отвергнуты им, кроме мнения юноши.  Его чувство неприятия остального мира настолько сформировалось, что остальной мир для поэта показался мёртвым (?).

(Примечание от автора эссе: правила морфологии и стилистики русского не позволяют принять выражение "мир покажется или окажется мёртвым", что бы там ни предлагали оксфордские и гарвардские критики от академической науки. Причина проста и подчиняется законам элементарной логики: если, мир мёртв, то это означает некому читать или обсуждать указанные строки сонета, поэтому любые действия теряют свой исконный логически смысловой завершённый смысл. Стилистически оборот речи "весь мир мёртв" неверен, так как предусматривает и далее "оставаться мёртвым", что, является очевидной стилистической ошибкой в грамматике русском языке. Что послужило основной причиной при переводе на русский заменить последнее слово сонета 12 "dead", "мёртвый" на слово - "омертвелый").


Структура построения сонета 112

Сонет 112 - это английский или шекспировский сонет. Английский сонет состоит из трех четверостиший, за которыми следует заключительное рифмующееся двустишие. Оно следует типичной схеме рифмовки формы ABAB CDCD EFEF GG и составлено пятистопным ямб - типом поэтического метра, основанным на пяти парах метрически слабых /сильных слоговых позиций. Вторая строка является примером правильного пятистопного ямба:

# / # / # / # / # /

"Которым штамповался вульгарный скандал на моём челе" (112, 2).

/ = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus.
В сонете есть несколько примеров метрических вариаций. Строки 5, 12 и 13 имеют начальные развороты, например:

/ # # / # / # / # /

"Заметьте, насколько Я распорядился с пренебрежением своим" (112, 12).

А строки 6 и 8 потенциально демонстрируют движение иктуса вправо (в результате получается четырёхпозиционная фигура # # / /, иногда называемая малой ионной), например:

# # / / # / # / # /

"Что моё закалённое чутьё либо изменения: верно иль неверно" (112, 8).

Метр требует нескольких вариантов произношения: 1-я строка содержит трёхсложное сокращение "the impression" "впечатление", а "abysm", "бездна" или "пучина" в 9-й строке состоит из двух слогов. В строке 11 "flatterer stopped", "перестало быть" должно состоять из 4 слогов; хотя, скорее всего, подразумевается "flatt'rer stopped", просто возможно (что немного неудобнее) использовать "flatterer stopt".
(Kerrigan, John, ed. (1995) (1st ed. 1986). "The Sonnets; and, A Lover's Complaint". New Penguin Shakespeare (Rev. ed.). Penguin Books. ISBN: 0-14-070732-8. OCLC 15018446, pp. 132-327).


Комментарии критиков к словарному запасу сонета 112.

Сонет 112 отчасти повторяет мысль сонета 111 о том, что жалость друга стирает клеймо его позора; "впечатления" напоминают строки в пьесе "Изнасилование Лукреции" ("Rape of Lucrece") строки 1763-1764: "The face, that map which deep impression bears / Of hard misfortune, carved in it with tears", "Лицо, что карта, которая вынесла глубокое впечатленье / От тяжёлого несчастья, высеченного на ней при помощи слёз".

(Примечание от автора эссе: хочу напомнить читателю, что не несу ответственность за неточности в указании строк пьес Шекспира в переведённых фрагментах научных тезисов критиков, которые из общедоступной Википедии, по причине сохранения авторского права не подверглись редактированию).

Или же, как в пьесе "Мера за меру" ("Measure for Measure") акт 2, сцена 4, где Изабелла соединяет "впечатление" и "стыд". Имитация чувства жгучего стыда  в этом фрагменте пьесы могла быть "наигранной", словно актёрская игра или же естественным проявлением её "сексуальности".

Оборот речи "vulgar scandal", "вульгарный скандал" - это идиома обобщение, характеризующая упоминание об столкновении Уильяма Шекспира с Фулком Гревиллом (Fulke Greville). Слово "вульгарный" использовалось Шекспиром для обозначения чего-то низменного, похабного, что было свойственным в поведении простолюдинам.
Например, в речи Генриха IV к Хэлу выражается сожаление по поводу того, что Хэл ведёт себя "чёрство и дёшево в вульгарной компании", "stale and cheap to vulgar company" в диалоге, который затрагивал соответствующий этикет.

"O'er-greene": "o'er" - это распространённое сокращение Шекспира от слова "over", "слишком", применение которого можно увидеть в сонетах 43, 65, 139 ("o'er worn", "слишком изношен"; "o'er-sways", "слишком качаясь"; "o'er-pressed", "слишком сжатый").

"You are my all the world", "Вы - есть весь мой мир", где слово "the world", "мир" - являлось распространённым термином в гиперболическом языке сонетов "елизаветинской" эпохи (28-ми вхождений в последовательности). Оборот речи "весь мир" был чрезвычайно часто применяемым в творчестве поэтов, литераторов и драматургов того периода, "my all the world" возвышенное выражение чувств в поэтическом языке Шекспира.

Поэт и драматург в сонетах отражал свои чувства, переживания языком романтической возвышенности чувств в процессе его формирования, во время создания новых слов, органически вплетающихся в английскую речь. В пьесах и сонетах, наполненных символами, которые зачастую исследователям были не понятны, им не по силам было полностью охватить размах замысла гения драматургии, расшифровать  подстрочники сонетов сопоставив описываемые события в них хронологически.
"My steel'd sense", "моё закалённое чутьё": слово "закалённый" - это тогда, когда оно появилось в произведениях Шекспира в качестве слова, чисто "военного", но конечный переданный его смысл проявляется в пьесе "Мера за меру" ("Measure for Measure") акт 4 сцена 2: "...seldom when / The steeled gaoler is the friend of men", "...редко, когда / Закалённый тюремщик - друг для людей".

При упоминании оборота речи "my adder's sense", "моё гадючье ощущение": редакторы цитировали псалом 58: "the deaf adder who stoppeth her ears", "глухая гадюка, которая затыкает себе уши", или пьесу Шекспира Генрих VI, часть 2, акт 3, сцена 2 (Henry VI Part II): "What! art thou, like the adder, waxen deaf?", "Что! неужели ты, словно гадюка, оглохла восковая?". В пьесе "Троил и Крессида" ("Troilus and Cressida") высказывается мнение, что "for pleasure and revenge / Have ears more deaf than adders to the voice / Of any true decision", "для удовольствия и мести / Имеющих уши более оглохшие, чем гадюка к гласу / Любого истинного решения".

Слово "critic", "критика" в строке 11 представляет интерес. Оксфордский словарь (OED) цитирует Шекспира за первое использование существительного "критика" в 1598 году в Quarto "Потерянных трудов любви" ("Love's Labour's Lost").
Однако перепроверка с использованием онлайн-базы данных "Early English Books" выявила, что слово "критик" появилось в языке в 1590-х годах, начиная с 1591 года: "...a certaine suspicious and suspected Criticke, emulous of his betters credite",  "...определённо подозрительный критик, подражающий своим авторитетам", и который завоевал популярность благодаря таким сатирикам, как Эверард Гилпин (Everard Guilpin) и Джон Марстон (John Marston). "Критик" - это новое слово 1590-х годов, использованное Шекспиром в сочетании с "льстецом", причём последний термин был одним из самых часто применяемых в политической литературе того промежутка времени.
(Burrow, Colin, ed. 2002. "The Complete Sonnets and Poems. The Oxford Shakespeare". Oxford: Oxford University Press. ISBN: 978-0192819338. OCLC 48532938).


Заключительное двустишие.

Согласно тексту оригинала, строках 13-14 Quarto 1609 года издателя Томаса Торпа, повествующий бард огласил нарратив, связывающий его с адресатом: "You are so strongly in my purpose bred / That all the world besides me thinks you're dead", "Вы так настоятельны в моей цели порождённой / Что весь мир, к тому же, мне кажется, что мёртв". Исправление Малоуна, гласящее "they are dead", "они мертвы", заимствовано у Керригана "они мертвы" (Penguin text, 1986); Ингрэм и Редпат читаются "they are dead", "они мертвы" с выделением между "они" и "являются"; Кэтрин Данкан-Джонс (Katherine Duncan-Jones) об издании Arden 1997 года читаем: "me thinks you're dead", а Колин Барроу (Нью-Оксфорд, 2002): "me thinks y'are dead". На самом деле никакого научного консенсуса не было достигнуто, но более поздние редакторы, очень похоже, все-таки отдали предпочтение тексту 1609 года. В комментарии Барроу отмечалось, следующее: "This almost solipsistic reading of the couplet is contentious, though warranted by a poem in which the poet has sunk himself into a profound abysm of neglect of others' opinions", "Такое почти солипсистическое прочтение двустишия спорно, хотя и оправдано стихотворением, в котором поэт погрузился в глубокую пропасть пренебрежения мнением других".
(Burrow, Colin, ed. (2002). "The Complete Sonnets and Poems. The Oxford Shakespeare". Oxford: Oxford University Press. ISBN: 978-0192819338. OCLC 48532938).

(Примечание от автора эссе. Апеллируя на комментарии критика Колина Барроу: "This almost solipsistic reading of the couplet is contentious, though warranted by a poem in which the poet has sunk himself into a profound abysm of neglect of others' opinions",  "Такое почти солипсистическое прочтение двустишия спорно, хотя и оправдано стихотворением, в котором поэт погрузился в глубокую пропасть пренебрежения мнением других", отражающие неискреннюю точку зрения "акулы" от академической науки из Оксфорда.
При внимательном прочтении сонета 112 обнаруживается значительная доля коварного лукавства и подтасовки в словах "the poet has sunk himself into a profound abysm of neglect of others' opinions", "поэт погрузился в глубокую пропасть пренебрежения мнением других". Утверждение поэта о том, он вынужден при написании пьесы полагаться на мнение только юноши, а не кого-либо другого, лишь подтверждает тот факт, что он был проверенным экспертом и знатоком в драматургии в неоднократной помощи при написании пьес. Именно, на его мнение при написании очередной пьесы мог опереться поэт с полной уверенностью в безошибочности его верного суждения, как специалиста-эксперта.
Примерную аналогию можно привести в качестве примера из лечебной практики: где при выявлении и лечении заболевания невыясненной этиологии необходим безошибочный диагноз специалиста соответствующего профиля. Множественность версий диагнозов может привести к фатальной кончине из-за неправильного лечения пациента при отсутствии единственно верного диагноза).


Семантический анализ сонета 112.

Сонет 112 не случайно вызывал повышенный интерес у современных критиков и исследователей, прежде всего их очаровывало богатство словарного запаса сонета. В тоже время, согласно их мнениям, строки в сонете 112, оставались "недописанными" и поэтому удобной для некоторых исследователей логике, - не совсем "непонятными". Что по вполне понятной причине, предоставляло каждому из критиков право смело выдвигать свою версию пусть даже не совсем правдоподобную, но индивидуальную, которая с того момента становилась "маркером", отмечающим неоценимый вклад каждого критика в данную исследовательскую работу.

Парадокс заключался в том, что решение "Шекспировского вопроса" не входило в реально планируемые планы для реализации в ближайшее время представителями от академической науки, Поэтому "зависшее состояние", лишь очередной раз предоставляло интригу для создания последующего информационного повода для самоаганжирования в глазах общественного мнения.
 
Несмотря на это, несколько поколений исследователей написало и защитило научные диссертации на тему сонетов Шекспира, а сама тематика в рамках "альма-матер" вспоминалась к юбилеям гения драматургии, и представлялась во "внутреннем" горизонте событий в виде ординарной рутинной "обязаловки" навязываемой руководством "альма-матер".

Но в одной из научных дискуссий появился критик, который нашёл определённое тематическое сходство шекспировского сонета 112 с произведением Майкла Дрейтона "Идея", сонет 47, поэтому любезно предлагаю его перевод для ознакомления и сопоставления читателем:

- Confer! 
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by Michael Drayton "Idea" Sonnet XLVII

(The Project Gutenberg. Elizabethan Sonnet Cycles. Idea, by Michael Drayton;
Fidessa, by Bartholomew Griffin; Chloris, by William Smith. Editor: Martha Foote Crow).

XLVII

In pride of wit when high desire of fame
Gave life and courage to my labouring pen,
And first the sound and virtue of my name
Won grace and credit in the ears of men;
With those the thronged theatres that press
I in the circuit for the laurel strove,
Where the full praise, I freely must confess,
In heat of blood a modest mind might move;
With shouts and claps at every little pause
When the proud round on every side hath rung,
Sadly I sit, unmoved with the applause,
As though to me it nothing did belong.
No public glory vainly I pursue;
All that I seek is to eternize you.

     Michael Drayton "Idea" Sonnet XLVII.

XLVII

В чувстве гордости от ума, когда высоко желание славы
Жизнь вдохнувшее и мужество натруженному моему перу,
И первое озвучание и достоинство моего имени
Завоевавшего изящество и кредит доверия в устах людей;
Для этих переполненных театров, настаивающих, что
Я в кругу тех, кто ради лавров устремился,
Где похвалой наполненный, невольно должен Я признать,
В горячке крови ум сдержанный мог сдвинуться;
От криков и хлопков на каждой малой паузе
Когда надменность окружения звенит со всех сторон
Печально, Я сижу, не двигаясь от аплодисментов,
Как будто ничего мне не принадлежит.
Нет, не публичную славу напрасно Я преследовал;
Всё, что Я искал, лишь только увековечить - вас.

     Майкл Дрейтон "Идея", сонет 47.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 24.04.2023).

Простое и незамысловато простое содержание в сонетах Майкла Дрейтона, возможно, не вызывало восторга у Шекспира, но чёткость изложения мысли в отображении всех оттенков чувств, которые нашли  своё отражение в поэтических строках, вызывали нескрываемое восхищение. Именно, порой  возникающее чувство отстранённости "как будто ничего мне не принадлежит" со взглядом со стороны на свою пьесу давало ему возможность увидеть все её недостатки и изъян.
Однако, ещё нужен был рядом близкий человек, умеющий искренне раскрыть недостатки с чувством безукоризненного чутья в литературе и драматургии. И этот человек нашёлся, и тогда возникла мысль включить в свою частную переписку сонеты посвятив их ему, "доброму позволителю", верификатору своих пьес.
Именно тогда, у барда возникла ключевая идея включить лейтмотив последний строк сонета 47 Дрейтона, стал пронизывать все сонеты последовательности "Прекрасная молодёжь" (1-127): "Нет, не публичную славу напрасно Я преследовал; всё, что Я искал, лишь только увековечить - вас".

При сравнении сонета 112 с предыдущим 111-м обнаруживается, что существует некая опосредованная связь, обусловленная особенностями в тематике.
В сонете 111 речь шла об творческом кредо и обретении бардом индивидуального почерка, где он в иронической форме просит адресата излечить его одержимости писательской деятельностью. Стоит подчеркнуть, что искренний тон повествования сонета 111, возможно, раскрыл ещё одну причину разрыва дружеских отношений между поэтом и адресатом, по факту инициатором разрыва отношения между ними был "молодой человек". Но, по-видимому, от того, что после очередного "вульгарного скандала", а их было несколько юноша переметнулся к поэту-сопернику, престав перед ним одновременно Музой и верификатором, но ненадолго.

- Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 111, 1-4, 13-14

"O for my sake doe you wish fortune chide,
The guiltie goddesse of my harmfull deeds,
That did not better for my life prouide,
Then publick meanes which publick manners breeds" (111, 1-4).
 
    William Shakespeare Sonnet 111, 1-4.

"О, ради моего имени вы возжелали Фортуну упрекать,
Повинную богиню в пагубности моих поступков (оных),
Что не сделала мою жизнь лучше обеспечивая, (чтобы отдать)
Затем публичными средствами, что порождение манер публичных" (111, 1-4).

    Уильям Шекспир Сонет 111, 1-4.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 01.11.2022).

"Thence comes it that my name receiues a brand,
And almost thence my nature is subdu'd
To what it workes in, like the Dyers hand,
Pitty me then, and wish I were renu'de" (111, 5-8).

   William Shakespeare Sonnet 111, 5-8.

"Отсюда исходит то, что моё имя получило качество,
И почти оттуда моя натура была подчинена (пока),
Тем, с чём так работала, словно Красильщика рука,
Пожалей меня тогда, и Я захочу отказаться от этого" (111, 5-8).

   Уильям Шекспир Сонет 111, 5-8.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 01.11.2022).

"Whilst like a willing pacient I will drinke,
Potions of Eysell gainst my strong infection,
No bitternesse that I will bitter thinke,
Nor double pennance to correct correction.
Pittie me then deare friend, and I assure yee,
Even that your pittie is enough to cure mee." (111, 9-14).

    William Shakespeare, Sonnet 111, 9-14.

"В то время, словно готовый пациент - буду Я глотать,
Зелья Айзелла против моей сильной инфекции (всё равно),
Нет горечи, от которой Я буду мучительно помышлять,
Ни о двойном покаянии для верного исправленья.
Пожалей меня тогда, дорогой друг, и Я не стану вас убеждать,
Даже вашей жалости достаточно, чтоб вылечить меня" (111, 9-14).

    Уильям Шекспир, Сонет 111, 9-14.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 01.11.2022).

В сонете 112, повествующий бард, продолжая тему пытается убедить юношу, адресата сонетов в том, что он единственный "добрый позволитель", то есть верификатор его пьес. Сравнивая тематику сонета 112 со следующим 113-м сонетом, где обнаруживается полное отсутствие тематически образной связи.

При внимательном ознакомлении с содержанием сонета 113, читатель обнаруживает откровения барда, раскрывающие в подробностях симптоматики депрессивного характера в его состоянии, которые были обусловлены расторжением не только дружеских отношений, но и творческого сотрудничества с "молодым человеком".

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 113, 1-8

"Since I left you mine eye is in my mind,
And that which governs me to go about
Doth part his function and is partly blind,
Seems seeing, but effectually is out
For it no form delivers to the heart
Of bird, of flower, or shape, which it doth latch:
Of his quick object hath the mind no part,
Nor his own vision holds what it doth catch" (113, 1-8).

   William Shakespeare Sonnet 113, 1-8.

"С тех пор, как Я покинул вас, мой взгляд в разуме моём,
И то, что управляет, чтоб я занимался в (нём),
Наделённой частью его функции и частично стал ослепшим,
Показавшись видящим, но целесообразно выйдя из игры.
От этого нет формы предоставляющей - сердцу
Об птице, цветке либо обличье, которой их зафиксирует:
К его цели быстрого разума не имеющих отношения (к тому),
Ни его удержанию собственного виденья, что он отыщет" (113, 1-8).

    Уильям Шекспир, Сонет 113, 1-8.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 18.04.2023).

Симптомы дезориентаций, характерные для адапционного периода постстрессового состояния в сонета 113, поражают воображение точностью описания. Впрочем, такие переживания поэта на высоких тональностях, также оказались недоступны для понимания для многих исследователей и переводчиков на русский. Оказалось, что сонеты 112 и 113 связывала только нумерация, установленная перед подачей в вёрстку Quarto 1609 года, поэтому сонет 113 в оригиналах черновиков вполне мог занимать совершенно другую позицию в общей последовательности сонетов.

Для удобства прочтения сонета 112 с целью исследования и семантического анализа, предлагаю рассматривать согласно шекспировскому правилу, - "двух строк". Примечательно, но в сонете 112, повествующий бард обращался к юноше, адресату стихотворения от первого лица, где в строке 9 назвал литературное сообщество "profound Abysm", "глубокой пучиной", выражением почерпнутым из Евангелие.

"Your love and pity doth the impression fill
Which vulgar scandal stamp'd upon my brow" (112, 1-2).

"Ваша любовь и жалость создали чувств впечатленье,
Которыми штамповался вульгарный скандал на моём челе" (112, 1-2).

В строках 1-2, повествующий написал о первопричине сформировавшей вокруг него сплетни, и следом общественный скандал: "Ваша любовь и жалость создали чувств впечатленье, которыми штамповался вульгарный скандал на моём челе". Жаргонное выражение необычайно популярное в "елизаветинскую" эпоху: "vulgar scandal stamp'd upon my brow", "вульгарный скандал на моём челе", в современном истолкование можно воспринимать, как: получить непредвиденные проблемы или "неприятности на свою голову".

Можно лишь предположить, что "любовь и жалость, создавшие чувств впечатленье" у представителей литературного салона возникла приблизительно во время написания одной из двух первых пьес Шекспира "Венера и Адонис" или "Изнасилование Лукреции". В предисловиях этих двух пьес Шекспира, им были написаны памятные благодарственные посвящения в адрес Генри Райотсли. Со стороны посвящения были написаны, на грани пресмыкательства, что предоставило благодатную почву для бурного разрастания огульных слухов.

Оборот речи "impression fill", предоставляет намёк на "третью" сторону, вторгнувшуюся в творческий альянс барда и юноши, речь шла о установлении приоритетов в их творческом сотрудничестве об принципах конфиденциальности предоставляемой информации. 

Впрочем, обратившись к пьесам можно встретить образы глубокого "impression", "впечатления" в пьесе Шекспира "Изнасилование Лукреции", фрагмент которой любезно предоставляю читателю для ознакомления и сопоставления:

- Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare "Rape of Lucrece" line 1710-1716

With this, they all at once began to say,
Her bodys stain her mind untainted clears;
While with a joyless smile she turns away
The face, that map which deep impression bears
Of hard misfortune, carved in it with tears.
'No, no,' quoth she, 'no dame, hereafter living,
By my excuse shall claim excuses giving.'

   William Shakespeare "Rape of Lucrece" line 1710-1716.

При этом, они все одновременно начали говорить,
Об её тела пятнах, её возражений о незапятнанной чистоте;
В то время, как она с безрадостной улыбкой отворачивала
Лицо, которое, как карта, вынесшая глубокое впечатленье
От тяжёлого несчастья, высеченного на нём с помощью слёз.
"Нет, нет", - сказала она, - "ни одна дама, оставшаяся в живых,
Под моей отговоркой не будет требовать, самооправдания давая".

     Уильям Шекспир "Изнасилование Лукреции" 1710-1716.               
      (Литературный перевод Свами Ранинанда 19.04.2023).

* bear -
терпеть, вытерпеть, переносить, вынашивать
(глаг. формы фрактальных глаголов)
принять или заключить сделку с кем-то; терпеть что-то; терпеть, чтобы сделать что-то;
уметь терпеливо принимать имея дело с чем-то неприятным.
(исп. преимущественно с can / could в отрицательных предложениях и вопросах).
Пример:

He can't bear being laughed at.
 Он не может терпеть, чтобы над ним смеялись.

 I can hardly bear to thinking about it.
Я вряд ли, могу вынести думая об этом.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).

 
Но, возвратимся к семантическому анализу сонета 112, дающему объяснения некоторым деталям в хронологии творческой деятельности гения драматургии.
 
Сотрудничество барда и юноши по вполне понятной причине вызвало бурную реакцию и невероятно сильную зависть у представителей литературного бомонда Лондона, особенно после постановки одной или двух пьес на сцене при дворе королевы, и повлёкшую возникновение невероятных сплетен относительно отношений Шекспира с Генри Райотсли. Помощь в написании и постановке пьес со стороны  юного Райотсли была бескорыстна, во что мало кто верил, на основании чего возникли не только сплетни за спиной барда, но и интриги со скользкими и непристойными намёками с единственной целью чего бы это не стоило, разрушить их творческий альянс. 

Оборот речи в сонете 112 "vulgar scandal", "вульгарный скандал" охарактеризовался критиками, как упоминание об столкновениях Уильяма Шекспира с Фулком Гревиллом, где общественное мнение, страдающее "двойной" моралью, потребовало от Шекспира соблюдения этикета общения необходимого для аристократа, коим являлся поэт, находясь в обществе литературных кругов, частично состоящих из людей более низших сословий. Где поэт, по-видимому, эмоционально сорвался и повёл не в соответствии с установленными правилами для придворных аристократов, находясь в месте сосредоточения бастардов, те самым принизив себя в глазах окружения.

В литературных кругах Лондона, также был на слуху "вульгарный скандал" Шекспира с Беном Джонсоном из-за странной схожести фрагментов некоторых пьес, в чём была очевидная вина эксперта-консультанта обоих авторов, который потешаясь вполне мог осознанно "перепутать", внеся такими необдуманными действиями сумятицу и сплетни.

В строках 3-4, повествующим даётся развёрнутое пояснение, из которого становится понятно, что в ходе "вульгарного скандала", третья сторона в манипулировании передёргивала некой информацией. Хочу отметить, что поэт обращался к юноше, адресату сонета уважительно на "вы", что даёт подсказку читателю об отсутствии в содержании сонета какой-либо иронии, все происходящее воспринималось поэтом, как серьёзный инцидент.

"For what care I who calls me well or ill,
So you o'er-green my bad, my good allow?" (112, 3-4).

"За такую заботу Я тот, каким меня называют: добром иль злом,
Итак, вы слишком зелёный мне тяжкий, добрый позволитель мой?" (112, 3-4).

В строках 3-4 присутствует риторический вопрос, обращённый к адресату сонета, строки читаются вместе, так как входят в одно предложение: "За такую заботу Я тот, каким меня называют: добром иль злом, итак, вы слишком зелёный мне тяжкий, добрый позволитель мой?" Но в содержании строки 4 по ходу, риторического вопроса повествующий делает предположение, что инициация "вульгарного скандала" произошла не без участия юноши, который "зелёный мне тяжкий, добрый позволитель".
Где оборот речи "мне тяжкий", можно воспринять, как "для меня тяжкий", то есть "тяжёлый", принёсший тяжесть "вульгарного скандала" своей неопытностью, как счёл сам бард, так как юноша показал свою неопытность, распространяя конфиденциальные сведения, касательно персональных творческих взаимоотношений или содержания пьес, поэтому "o'er-green", "слишком зелёный".

Хочу подчеркнуть, что входящие во второе четверостишие строки 5-8 представляют собой односложное приложение, поэтому их следует читать вместе. Но при внимательном прочтении, можно увидеть, что это правила или принципы, предлагаемые бардом для дальнейшего творческого сотрудничества в противостоянии сплетням и интригам "третьей" стороны.

"You are my all the world, and I must strive
To know my shames and praises from your tongue;
None else to me, nor I to none alive,
That my steel'd sense or changes right or wrong" (112, 5-8).

"Вы - есть весь мой мир, и Я должен устремиться (потом)
Узнавать свои поношения и похвалы из ваших уст (порой);
Никому кроме меня или Я, ни от одного - из живых,
Что моё закалённое чутьё либо изменения: верно иль неверно" (112, 5-8).

Поэтическое обращение строки 5: "You are my all the world", "Вы - есть весь мой мир", нашло широкое применение в "елизаветинскую" эпоху в качестве возвышенного поэтического приёма, и было известным со времён сонетов Петрарки, оно обозначало доверительные отношения к обращаемому. Далее, искренность чувств барда в строках 5-6 не вызывают сомнений у читателя: "и Я должен устремиться (потом) узнавать свои поношения и похвалы из ваших уст (порой)".

Конечная цезура строки 5 была заполнена наречием в скобках "потом", а конечная цезура строки 6 была заполнена словом наречием в скобках "порой", где в обоих случаях была решена проблема рифмы строк.
Стоит отметить, что распространённый в "елизаветинскую" эпоху оборот речи "from your tongue", "из ваших уст" подчёркивая доверительный характер написанного, что подтверждает версию о помощи юноши в качестве эксперта при написании пьес.

"None else to me, nor I to none alive,
That my steel'd sense or changes right or wrong" (112, 7-8).

"Никому кроме меня или Я, ни от одного - из живых,
Что моё закалённое чутьё либо изменения: верно иль неверно" (112, 7-8).

Предыдущая строка 6 даёт полное объяснения смыслов заложенных автором в строках 7-8, что в совокупности раскрывает предложенные принципы конфиденциальности в творческом сотрудничестве барда с "молодым человеком": "Узнавать свои поношения и похвалы из ваших уст (порой); никому кроме меня или Я, ни от одного - из живых, что моё закалённое чутьё либо изменения: верно иль неверно". В фразе "поношения и похвалы из ваших уст", где повествующий имел ввиду замечания и позитивные заметки при верификации фрагментов пьес.
Можно лишь предположить, что "вульгарный скандал" вполне мог возникнуть из-за возможных повторов схожих драматических фрагментов у другого автора в предварительных прочтениях для публики салона.

Примечательно, но в 1593 году Шекспир посвятил Саутгемптону свою поэму "Венера и Адонис". За которой в 1594 году последовало следующее посвящение Саутгемптону в пьесе "Изнасилование Лукреции". Несмотря на то, что посвящение к "Венере и Адонису" было более сдержанным, но посвящение к пьесе "Изнасиловании Лукреции" было написано в экстравагантных выражениях: "Любовь, которую я посвящаю вашей светлости, бесконечна ... То, что я сделал, принадлежит Вам; то, что Я должен сделать, принадлежит также Вам; будучи частью всего, что у меня есть, Я посвятил себя Вам".

Хочу отметить, что образы "закалённости", также нашли своё место в пьесе Шекспира "Мера за меру" акт 4 сцена 2, известной "крылатой фразой": "...редко, когда закалённый тюремщик - друг для людей". Поэтому любезно прилагаю читателю для ознакомления и сравнения фрагмент пьесы "Мера за меру":

- Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare "Measure for Measure" Act IV, Scene II, line 1970-1988
 
ACT IV, SCENE II
A room in the prison.

(Enter Provost and POMPEY)

Vincentio

They will, then, ere't be long.

Provost

What comfort is for Claudio?

Vincentio

There's some in hope.

Provost

It is a bitter deputy.

Vincentio

Not so, not so; his life is parallel
Even with the stroke and line of his great justice:
He doth with holy abstinence subdue
That in himself which he spurs on his power
To qualify in others: were he meal'd with that
Which he corrects, then were he tyrannous;
But this being so, he's just.
                (Knocking within)
Now are they come.
                (Exit Provost)
This is a gentle provost: seldom when
The steeled gaoler is the friend of mеn.
                (Knocking within)
How now! what noise? That spirit's possessed with haste
That wounds the unsisting postern with these strokes.

     William Shakespeare "Measure for Measure" Act IV, Scene II, line 1970-1988.

АКТ 4, СЦЕНА 2
Комната в тюрьме.

(Входят Проректор и ПОМПЕЙ)

Винченцо

Значит, они скоро появятся.

Проректор

Какое удобство для Клаудио?

Винченцо

Кое-кто надеется.

Проректор

Это горький опыт.

Винченцо

Не так, не так; его жизнь параллельна
Даже с помощью удара и линии его великого правосудия:
Он со святым воздержанием укрощается
Что в нём самом, которым он подстёгивает его силой
Чтоб расценивать в других: был ли он насыщен чтоб
Каким он мере исправления, что он оставался тираном;
Но это было не так уж с ним просто.
                (Стучит изнутри)
Сейчас они пришли.
                (Выходит Проректор)
Этот вежливый начальник: редко, когда
Закалённый тюремщик - друг для людей.
                (Стучит изнутри)
Как сейчас! что за шум? Этот дух одержим спешкой
Что поранит несуществующую заднюю часть с помощью этих ударов.

    Уильям Шекспир "Мера за меру" акт 4, сцена 2, 1970-1988.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 21.04.2023).

Возвращаясь к семантическому анализу сонета 112, хочу выделить литературный образ "закалённого чутья", который был применён для создания контраста в "антитезе", где автор противопоставил его образу "гадючье ощущение".

Строки 9-11 следует читать вместе, так как на строке 11, так как предложение заканчивается знаком препинания "точка". Далее риторическая модель повествования сменилась на повествование, где автора продолжил изложение о себе. Серьёзное занятие драматургией заставило  повествующего барда сменить свою точку зрения о деятельности драматурга, которая включала в себя: выслушивать критические замечания коллег по перу, которые могли быть не откровенными и даже противоречивыми из-за их "чёрной" зависти.

"In so profound Abysm I throw all care
Of others' voices, that my adder's sense
To critic and to flatterer stopped are" (112, 9-11).

"В такой глубокой пучине, что Я отбросил все советы (их)
Чужих голосов, что из-за моего гадючьего ощущенья (наверно)
К критике и угодничеству перестало быть - таковым" (112, 9-11).

"Abisme" (фр. яз.) - "бездна", на английском: "Abysm" в тексте Quarto 1609 года напечатанное с заглавной буквы курсивом, что подсказывало читателю на характерное выделение его в качестве ключевого слова-символа сонета 112 в строке 9 для обозначения символического глубокого смысла, дающее особое авторское трактование в контексте подстрочника.
 
В строках 9-11, повествующий бард искренне делится своим опытом об написании драматургических произведений: "В такой глубокой пучине, что Я отбросил все советы (их) чужих голосов, что из-за моего гадючьего ощущенья (наверно) к критике и угодничеству перестало быть - таковым".
Для рассмотрения оборота речи "profound Abysm", "глубокая пучина" строки 9, которое является "аллюзией" с прямой ссылкой на Евангелие, поскольку  идиома "adder's sense", "гадючье ощущение", также имеет широкое трактование в текстах Библии короля Якова (KJV Psalmes. 58:4).

Краткая справка.
 
Словарное определение из Библия короля Якова (KJV): "profound" - глубокий, глубокомысленный: интеллектуально глубокий; тот, кто глубоко проникает в природу вещей, их смысл, не поверхностный и не очевидный для простого ума, словно глубокое исследование; глубокомысленное рассуждение; глубокомысленный трактат; глубоко проникающий в науку или любую отрасль знаний, словно глубокомысленный учёный, математик, историк или глубокомысленный драматург, писатель и так далее.

Фраза "отбросил все советы (их) чужих голосов" строк  9-10, где повествующий бард делится своей реакцией на советы и рекомендации литераторов и драматургов, к примеру, в рамках постоянных посетителей литературного салона.

В строке 9, мной была заполнена  конечная цезура местоимением в скобках "их", решившим проблему рифмы строки. В строке 10, так же была заполнена конечная цезура строки словом в скобках "наверно", установившим рифму строке.

Чтобы осознанно понять в полном объёме, что подразумевал Шекспир при использовании идиомы "adder's sense", "гадючье ощущение", следуют переместить фокус к содержанию Библии короля Якова (King James Bible Psalmes 58:4) Псалом 58:4: "Their poison is like the poison of a serpent: they are like the deaf adder that stoppeth her ear", "Их яд подобен яду змеи: глухой гадюки, что затыкает себе уши".

Итак, строки 9-10 сонета 112 нужно читать в развёрнутом виде примерно так: "В такой глубокой пучине, что Я отбросил все советы (их) чужих голосов, что из-за моего гадючьего ощущенья (глухой гадюки, что затыкает себе уши)".

В ряде пьес Шекспира можно обнаружить образ "adder's sense", "гадючьего ощущения", к примеру, в пьесе Генрих VI, часть 2, акт 3, сцена 2 (Henry VI, Part II, Act III, Scene II): "What! art thou, like the adder, waxen deaf?", "Что! неужто ты, словно гадюка с восковой глухотой?".
Или же, в пьесе Уильяма Шекспира "Троил и Крессида" акт 2, сцена 2, фрагмент перевода которой любезно предоставляю читателю для ознакомления и сравнения:

- Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare "Troilus and Cressida" Act II, Scene II, line 1161-1171

ACT II, SCENE II
TROY. A room in Priam's palace.

(Enter PRIAM, HECTOR, TROILUS, PARIS, and HELENUS)

Paris and Troilus, you have both said well,
And on the cause and question now in hand
Have glozed, but superficially: not much
Unlike young men, whom Aristotle thought
Unfit to hear moral philosophy:
The reasons you allege do more conduce
To the hot passion of distemper'd blood
Than to make up a free determination
'Twixt right and wrong, for pleasure and revenge
Have ears more deaf than adders to the voice
Of any true decision.

    William Shakespeare "Troilus and Cressida" Act II, Scene II,  line 1161-1171.

АКТ 2, СЦЕНА 2
ТРОЯ. Комната во дворце Приама.

(Входят ПРИАМ, ГЕКТОР, ТРОИЛ, ПАРИС и ЕЛЕНА)

Парис и Троил, вы оба хорошо сказали,
И о причине, и о вопросе, что сейчас стоит перед нами
Имея затуманенный, но не глубокий разум: слегка
В отличии от молодых людей, которых Аристотель считал
Неспособными слушать нравственную философию:
Причин по вашему утверждению более способствующих
Их жаркой страсти взбаламученной крови
Нежели осуществить свободное намеренье
Между добром и злом для удовольствия или мести
Имеющих уши более оглохшие, чем гадюка к голосу
Любого верного решенья.

    Уильям Шекспир "Троил и Крессида" акт 2, сцена 2, 1161-1171.               
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 22.04.2023).

 Но, возвратившись к семантическому анализу сонета 112, можно сделать умозаключение, что в строке 10, повествующий подразумевал "гадючьи ощущения" оглохшей гадюки в качестве излюбленного поэтического приёма, что даёт намёк на приблизительную дату написания сонета 112.

Фраза строк 10-11 "что из-за моего гадючьего ощущенья (наверно) к критике и угодничеству перестало быть - таковым", утверждает в развёрнутом виде, что "гадючье ощущение" оглохшей гадюки повествующего барда "к критике и угодничеству перестало быть - таковым" то есть глухим, что полностью опровергает утверждения критика Колина Барроу,  учёного из Оксфорда. Причиной такого просчёта могло быть невнимательное исследование и прочтение сонета 112 Шекспира, в предоставленных выше тезисах его диссертационных материалов из Википедии.

Примечательно, что  литературный образ "critic", "критик", также нашёл своё место в искромётной комедии Шекспира "Потерянные труды любви" акт 3, сцена 2, фрагмент перевода которой любезно предоставляю на суд читателя для ознакомления:

- Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare "Love's Labour's Lost" Act Ш, Scene II, line 937-958

ACT III. SCENE II
The same.

(Enter DON ADRIANO DE ARMADO and MOTH)

BIRON

And I, forsooth, in love! I, that have been love's whip;
A very beadle to a humorous sigh;
A critic, nay, a night-watch constable;
A domineering pedant o'er the boy;
Than whom no mortal so magnificent!
This wimpled, whining, purblind, wayward boy;
This senior-junior, giant-dwarf, Dan Cupid;
Regent of love-rhymes, lord of folded arms,
The anointed sovereign of sighs and groans,
Liege of all loiterers and malcontents,
Dread prince of plackets, king of codpieces,
Sole imperator and great general
Of trotting 'paritors: - O my little heart: -
And I to be a corporal of his field,
And wear his colours like a tumbler's hoop!
What, I! I love! I sue! I seek a wife!
A woman, that is like a German clock,
Still a-repairing, ever out of frame,
And never going aright, being a watch,
But being watch'd that it may still go right!

    William Shakespeare "Love's Labour's Lost" Act Ш, Scene II, line 937-958.

АКТ 3. СЦЕНА 2
То же самое.

(Входят ДОН АДРИАНО ДЕ АРМАДО и МОТЧ)

БИРОН

И Я, поистине, был влюблён! Я, которой был кнутом любви;
Сильным пенделем для шутливого вздоха;
Критиком, нет, ночного дозора констеблем;
Властным педантом, излишне мальчишкой;
Чем, кто не смертелен, таким образом - великолепен!
Этот смятённый, ноющий, подслеповатый, своенравный мальчишка;
Это старший-младший, великан-карлик, - Дон Купидон;
Регент любовных рифм, повелитель соединённых рук,
Помазанный владыка вздохов или стонов,
Вассал всех бездельников и недовольных,
Боязливый принц плакеток, король гульфиков,
Единственный император и великий полководец
Для несущихся рысью судебных приставов: - О, моё маленькое сердечко: -
И, Я капралом стану на его поле,
И носить его цвета, словно обруч акробата!
Что, Я! Я полюбил! Я предъявлю иск! Я добьюсь жены!
Женщины, которая подобна немецким часам,
Ещё ремонтируемым, никогда не выходящими из строя,
И никогда не всё проходит правильно, будучи наблюдающим,
Но будучи наблюдаемым, что это может ещё пройти правильно!

      Уильям Шекспир "Потерянные труды любви" акт 3, сцена 2, 937-958.
      (Литературный перевод Свами Ранинанда 28.04.2023). 


(Примечание от автора эссе: прочтение пьес Шекспира, с его авторскими сокращениями слов в пьесах требует от исследователя
и переводчика наличие широкого кругозора и достаточного словарного запаса иностранных слов.
Например: иностранное слово "'paritors" = "an apparitor", которое с итальянского переводится, как - "судебные приставы").


* ПЕНДЕЛЬ, -
пенделя, муж. (от англ. penaltykick) (разг. спорт.). Искажённая передача англ. термина для обозначения штрафного удара в футболе.
Синонимы: кисель, пинок, поджопник, подколенник, подсрачник, удар под зад
Толковый словарь Ушакова. Д. Н. Ушаков. 1935-1940.


** РЕГЕНТ, -а, м.
1. Временный правитель государства, осуществляющий верховную власть вместо монарха.
2. Дирижёр хора, преимущественно церковного. "Пронёсся тонкий, жужжащий звук камертона. Регент задал тон". Куприн, "Мирное житие".
Словарь русского языка: В 4-х т. // РАН, Ин-т лингвистич. исследований; под ред. А. П. Евгеньевой. - 4-е изд., стер. - М.: 1999.


Впрочем, давайте вернёмся к семантическому анализу сонета 112, раскрывшему нам многосторонний интеллект во всём многообразии граней гения драматургии. Поскольку строки 12-14 входят в одно предложение, то их желательно рассматривать при прочтении вместе. В данном случае традиционная структура заключительных строк сонета 112 имеет неординарный вид, но строка 13, являясь ключевой раскрывает небольшой, но важный секрет автора в том, что юноша, адресат сонета являлся изначальным инициатором и вдохновителем его "порождённого предназначения" в качестве драматурга. 

"Mark how with my neglect I do dispense:
You are so strongly in my purpose bred
That all the world besides methinks are dead" (112, 12-14).

"Заметьте, насколько Я распорядился с пренебрежением своим:
Вы так настоятельны в моём предназначении порождённом,
Что весь мир, кроме того, мне кажется омертвелым (Содомом)" (112, 12-14).

Строка 12 входит в заключительное трехстрочие, исполняя роль вспомогательной строки, связывающей строки 13-14 с остальной частью сонета: "Mark how with my neglect I do dispense: / Заметьте, насколько Я распорядился с пренебрежением своим". По-видимому, в строке 12, повествующий бард даёт комментарии и обобщает содержание предыдущих четырёх строк, которые не были обращены к адресату сонета. Однако, в риторической модели заключительных трёх строк, повествующий снова обратился к юноше от первого лица.

Стоит отметить, что в строке 12 есть литературный образ "пренебрежения и нерешительности", очень похожий литературный образ можно встретить в пьесе Шекспира "Изнасилование Лукреции",  фрагмент перевода которой любезно прилагаю читателю для ознакомления и сопоставления:

- Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare "Rape of Lucrece" line 199-205

So that in venturing ill we leave to be
The things we are for that which we expect;
And this ambitious foul infirmity,
In having much, torments us with defect
Of that we have: so then we do neglect
The thing we have; and, all for want of wit,
Make something nothing by augmenting it.

     William Shakespeare "Rape of Lucrece" line 199-205.

Так что, рискуя заболеть, мы оставляем всё как есть
В вещах, которых мы находимся, от чего мы ожидаем;
И эта амбициозная мерзкая нерешительность,
Обладанье многим терзает нас с помощью дефекта
От того, что мы имеем: таким образом мы пренебрегаем
Тем, что у нас есть; и всё из-за недостатка ума,
Проделав кое-что ничем, преувеличивая его.

     Уильям Шекспир "Изнасилование Лукреции" 199-205.               
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 01.05.2023).

Возвращаясь к семантическому анализу, отдельно рассмотрим, подводящие "красную" черту заключительные строки сонета 112.

"You are so strongly in my purpose bred
That all the world besides methinks are dead" (112, 13-14).

"Вы так настоятельны в моём предназначении порождённом,
Что весь мир, кроме того, мне кажется омертвелым (Содомом)" (112, 12-14).

В строках 13-14, повествующий бард напоминает юноше, что он был настоятельным в утверждениях его "предназначения порождённого": "Вы так настоятельны в моём предназначении порождённом, что весь мир, кроме того, мне кажется омертвелым (Содомом)". В грамматике русского "весь мир" не может быть или казаться мёртвым, так как любые рассуждения о нём в настоящем и будущем будут лишены здравого смысла, что противоречит законам логики. Поэтому данный аргумент являлся основной причиной для того, чтобы при переводе на русский заменить слово строки 14 сонета 112: "dead", "мёртвый" на, - "омертвелый".
 Конечная цезура строки 14, была заполнена мной словом в скобках "Содомом", с использованием литературного приёма "аллюзия" с прямой ссылкой на город из библейской притчи. Слово, заполнившее конечную цезуру строки 14 решило проблему рифмы строки.


(Примечание: для ознакомления читателем предлагаю критические дискуссии и заметки относящиеся к сонету 112, которые могут вызвать интерес для более углублённого изучения некоторыми исследователями. Текст оригинала по этическим соображениям при переводе максимально сохранён, и автор эссе не несёт ответственности за грамматику, стилистику и пунктуацию ниже предоставленного ознакомительного архивного материала).


Критические дискуссии и заметки к сонету 112.

Критик Флей (Fleay) предложил для сравнения: "Со всем этим сонетом. Cf.! Drayton, "Idea", S. 47:

"When the proud round on every side hath rung,
Sadly I sit, unmoved with the applause,
As though to me it nothing did belong.
No public glory vainly I pursue;
All that I seek is to eternize you".
               
                (Biog. Chron., 2: 229)

В строке 2 по поводу оборота речи "vulgar scandal", "вульгарный скандал" критик Тайлер (Tyler) отметил: "Большая трудность в предположении, что речь идёт просто о сцене и актёрской игре, представлена замечательным языком S. 12 1, из которого следует, что скандал имел некоторое отношение к моральному облику Sh., где Sh. не отрицал, что была некое основание для (публичного) скандала. Однако он признает, что его недостатки были преувеличены и что его обвинители были хуже его самого. (Далее Тайлер предположил, что может быть какая-то связь между этими сонетами и байке о Sh., Бербедже и гражданке, рассказанным в дневнике Джона Мэннингхема (John Manningham's Diary, March 13, 1601-1602); а также с предполагаемым обменом враждебными взглядами между Джонсоном и Sh., о котором есть свидетельства. считалось, что этому есть свидетельства в "Сатиромастиксе" ("Satiromastix") и "Возвращении с Парнаса" ("Return from Parnassus"). Он заключил: "Этого достаточно... что у нас есть доказательства того, что в 1601 году или около того имел место скандал, повлиявший на моральный облик Sh. и связанный с театром, а также что в то же время произошла театральная ссора, в которой Sh. предположительно принимал участие. Совсем нетрудно понять, как из-за таких элементов скандал и клевета могли вырасти и усилиться до любой возможной степени". (Intro., pp. 115-121).

В строке 4 по поводу оборота речи "ore-greene",  "излишне зелёный" критик Малоун (Malone) предположил: "Намек, по-видимому, относится либо к практике покрытия голого грубого участка земли свежей зелёной травой, либо к посадке плюща или жасмина, чтобы скрыть неприглядное здание".
Критик Стивенс (Steevens) предложил свою версию: "Я бы прочитал "o'er grieve", то есть... "сочувствующий моим неудачам".
Критик Шмидт (Schmidt) дополнил: "Покройте зеленью".

Критик Мэсси (Massey) предложил по своему разумению: "Сглаживает мои ошибки, как зелёная трава скрывает могилу, или объятия плюща скрывают шрамы времени" (p. 195).
Критик Тайлер (Tyler) добавил своё истолкование: "Прикрывая его, как листьями".

Критик Бичинг (Beeching) выразил сомнения: "Неясно, какую именно метафору использовал поэт имелось ввиду; возможно, зарастание травой голого участка". Cf.! S 68, 11. ниже.
Критик Малоун (Malone) бросил реплику: "Одобряю".

Критик Рольф (Rolfe): Cf.! Psalms, 11: 6 (Prayer Book version): "The Lord alloweth the righteous", "Господь попустительствует праведным".

Об строках 7-8 критик Стивенс (Steevens) резюмировал следующим образом: "Смысл этой слепой и малопонятной чепухи, по-видимому, таков: "Ты единственный человек, у которого есть сила изменить моё упрямое решение либо на правильное, либо на неправильное".

Критик Дауден (Dowden) апеллировал: "Никто не живёт для меня, кроме тебя, и я не живу ни для кого, кто может изменить мои чувства, твёрдые, как сталь, к добру или злу (к удовольствию или боли)".

Критик Картрайт (Cartwright) дополнил особенности детально: "Строка 8 может означать примерно такое прочтение: "Что бы я ни делал, я всегда неправ, поэтому мой стальной разум чувствует (а его возмущённые чувства ничего не изменят), никакой разницы между правильным или неправильным по отношению к другим" (p. 33).

Критик Херфорд (Herford) предположил: "...(перефразируя фразу "и изменяет правильное или неправильное"), но принимая критику от справедливого или несправедливого".
Критик Бичинг (Beeching) предложил свою трактовку: "Что касается меня, то во всем мире нет никого, кроме тебя, кто мог бы изменить моё непреклонное мнение в пользу правильного или неправильного. Возможно, нам следует читать статью "расходов"; в таком случае перефразировка звучала бы так: "нет никого, кроме тебя, от кого мой разум получает разъяснение" в правильности или неправильности".

Критик Сидни Ли (Sidney Lee) предположил следующее: "Никто другой для меня ничего не значит, и я ничего не скажу никому другому, кто, вероятно, наметит моё закалённое чутьё  или мои колебания характера каким-либо чувством добра или зла". (Я сомневаюсь, что кто-нибудь может улучшить  прочтение критика Стивенса. - Ed.).

В строке 8 по поводу оборота речи "steel'd sense", "закалённое чутьё" критик Малоун (Malone): "Здесь используется для обозначения ощущений".
Критик Дайс (Dyce) дополнил: "Очевидно, множественное число, как и в следующей строке, кроме одной. Cf.! Macb., V, I, 29: "Their sense are shut", "Их ощущения отключены".

В строке 10 по поводу оборота речи "adder's sense", "гадючье ощущение" критик Малоун (Malone) дал ссылку для сравнения: Cf.! T. & C, II, II, 172: "Ears more deaf than adders", "Уши более глухие, чем у гадюк".
Критик Эбботт (Abbott) аргументировал: "Множественное число и притяжательные падежи существительных, в которых единственное число оканчивается на "s", "se", "ss", "ce" и "ge", часто пишутся и ещё чаще произносятся без дополнительного слога". (ј 471.)

По поводу строки 13 критик Шмидт (Schmidt) дал пояснение: "Ты так бережно хранишься в моих мыслях". (Cf.! Также примечания к строке 14).
Касательно строки 14 критик Стивенс (Steevens) продолжил (следуя исправлению Малоуна): "Я веду себя так, как будто мира, за исключением вас, больше не существует".

Критик Малоун (Malone) дополнил: "Вы" было, я полагаю, сокращением от "они есть" или "ты есть".
Критик Тайлер провёл линию (сохраняя текст Quarto 1609): "Поэт поворачивается и обращается к миру". Cf.! S. 104, 13-14.

Критик Уиндхэм (Wyndham) апеллировал: "Почему было внесено это (исправление)? Нет... чтобы придать смысл отрывку, который в том виде, в каком он напечатан в Quarto, является бессмыслицей; но потому, что авторы поправок отвергают смысл, который он несёт, когда он напечатан таким образом, как невероятный. Это ощущение неожиданно, даже поразительно: "Все, кроме меня, думают, что ты мёртв. Неужели невозможно, чтобы Sh. имел в виду именно это?" Если это и не невозможно, то изменения в тексте, не сопровождающиеся каким-либо существенным дополнениями по смыслу сонета, вряд ли могут быть защищёнными".
Как двустишие с исправлением ничего не добавляет к смыслу: оно просто повторяет половину смысла строки 7: "Больше никого для меня... живого". Это, действительно, было очевидной целью исправления критика Малоуна, ибо он отвергнул смысл двустишия в его нынешнем виде, и изменил его в соответствии со смыслом второго четверостишия. У Sh. есть несколько слабых двустиший, но ни одно из них не повторяет просто так - или, как здесь, менее полно - саму идею, уже полностью изложенную. И вряд ли он слабо повторил второе четверостишие после третьего смешался (смысл) с сильным нарастанием акцента. ...Он создает ожидание какого-то поразительного заявления. В Quarto 1609 мы получаем единицу. Друг не только "весь мир" для поэта - все остальные мертвы для поэта, и он мёртв для всех, - но (и он просит нас "отметить, как" он избавляется от своего пренебрежения со стороны мира) друг настолько "целеустремлен", "purposeful" (= так тщательно вписано в замысел его сути), что он тоже разделяет точку зрения поэта: его тоже мир считает мёртвым. Сонет гиперболичен на всем протяжении, и его "крещендо",  "crescendo" (лат.) подготавливает нас к окончательному выражению гиперболы. Не слишком ли это, прямое значение Quarto, поразительно? Я думаю, что нет. (На этот искусно разработанный аргумент критик Бичинг предоставил достаточный ответ, в котором он отметил, что, сохраняя текст Quarto 1609, мы получаем не только "поразительную декларацию". (Но и утверждение, которое никоим образом не оправдывает пренебрежение Sh. к другим критикам или льстецам, как это обычно делается. И дело не в том, что строка 14 с внесёнными поправками просто повторяет строку 7. Это просто говорило: "Нет никого живого, кроме тебя, кто мог бы сдвинуть меня с места"; это говорит: "нет никого в живых, кроме тебя". - Ed.).

Критик Портер следуя принципу (вновь сохранив текст Quarto 1609) резюмировал: "Ты настолько хорошо воспитан, то есть подвижен и быстр, настолько жив в моем устоявшемся сознании, что по сравнению с тем, кем я тебя считаю, весь мир, кроме меня, считает тебя мёртвым. ...Тот, кто на самом деле так жив в глазах мира, мёртв для всех по сравнению с тем, чем он является для поэта".
("Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary". Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).



Э          П          И          Л          О          Г



  Выражением "profound abysm", "глубокая бездна" в христианстве и иудаизме исконно обозначали "глубокую бездну", пропасть настолько глубокая, которая может показаться бездонной или неизмеримой. Оно часто используется в современных оборотах речи для описания океана или моря, к примеру, - "пучины" моря.
Существует оборот речи, применяемый в среде журналистов: - "Находиться в круговороте или пучине событий". Что подтверждает версию об опосредованной причастности этого оборота речи к упоминанию моря. 

 - Но какого, именно моря?!

Вполне очевидно, но в библейской истории "Содома и Гоморры" фигурировали свидетельства об расположенном вблизи от этих городов моря. Согласно сюжету Святого Писания, эти города были разрушены Богом и канули в "бездну ада", то есть его "пучину" вследствие землетрясения с приблизительным местонахождением в районе Мёртвого моря. Ввиду, того, что у единственного уцелевшего Лота жена, ослушавшаяся запрета Бога "оглядываться", всё-таки оглянулась и "превратилась в соляной столп" (Быт. 19:24-26).
 
В Библии и еврейской теологии "бездна", чаще всего представляет собой метафорическое обозначение места обитания злых духов. Иногда "пропасть" изображается, как глубокая или бездонная бездна в земле. Это основа для использования в Новом Завете. Согласно интерпретации, Библия короля Якова (KJV) греческий термин "abyssou", как правило переводится, - "бездонная пропасть" (например, Откровение 9:2).

В Евангелии от Луки, 8, Иисус изгнал легион бесов из человека, "и они неоднократно просили Иисуса не приказывать им идти в бездну" (verse 31). Из чего можно предположить, что "abysm", "бездна" - это место, которого демоны боятся и стараются избегать.
В Откровениях несколько раз даётся ссылка на "бездну", как место, предназначенное для заточения злых духов и демонов:

Откровение 9:1-3, 11 - "The fifth angel sounded his trumpet, and I saw a star that had fallen from the sky to the earth. The star was given the key to the shaft of the Abyss. When he opened the Abyss, smoke rose from it like the smoke from a gigantic furnace. The sun and sky were darkened by the smoke from the Abyss. And out of the smoke locusts came down on the earth and were given power like that of scorpions of the earth. ...They had as king over them the angel of the Abyss, whose name in Hebrew is Abaddon and in Greek is Apollyon (that is, Destroyer)". "Пятый ангел затрубил в свою трубу, и я увидел звезду, упавшую с неба на землю. Звезде был дан ключ от вала Бездны. Когда он открыл Бездну, из неё поднялся дым, подобный дыму из гигантской печи. Солнце и небо потемнели от дыма, поднимавшегося из Бездны. И из дыма саранча спустилась на землю, и ей была дана власть, подобная власти земных скорпионов... Царём над ними был ангел Бездны, чьё имя на иврите - Абаддон, а на греческом - Апполлион (что есть Разрушитель)".

(Впрочем, рассматривая, согласно хронологии, время до "галута" 6 век до н. э., то есть исхода евреев в Вавилон, такого названия, как и самого языка "иврит" не было, ввиду, того, что в районе Ближнего Востока у евреев был распространён его аналог "арамейский" язык, - от автора эссе).

Откровение 11:7 - "Теперь, когда (два свидетеля) закончат свои показания, зверь, который выйдет из Бездны, нападёт на них, одолеет и убьёт их".
Откровение 20:1-3 - "И увидел я ангела, сходящего с небес, имеющего ключ от бездны и держащего в руке своей большую цепь. Он схватил дракона, этого древнего змея, который является дьяволом, или сатаной, и связал его на тысячу лет. Он бросил его в Бездну и запер и запечатал её над ним, чтобы он больше не обманывал народы, пока не истечёт тысяча лет".
Во всех библейских описаниях "бездна" - это место для заточения в неволе злых духов и демонов. Многие исследователи Библии полагают, что это как раз, то самое место, которое упоминается в главе 2 от Петра 2:4, где упоминается "ад" в качестве места, где некоторые демоны находятся "в цепях тьмы, до тех пор, чтобы предстать перед божьим судом".
Слово "ад" в данной трактовке, является по факту переводом греческого слова "tartarus", "тартар", которое изначально рассматривалось, как "самая глубокая пропасть или "нижняя часть ада".

Исходя из содержания священного Писания становится понятным почему Бог, обладая абсолютной властью над всеми злыми духами и демонами, некоторых из них оставил среди людей. Писание гласит, что большинство демонов были отправлены в "бездну" для нахождения их там в заточении, в то время как некоторые были оставлены для свободного передвижения по земле для соблазнений и искушений людей, таким образом Бог определял степень и силу испытаний, предназначая их для людей. Несмотря на это в конечном счёте, все злые духи должны будут по воле Бога отправлены в адское "огненное озеро" вместе со всеми неверующими" (см. Откровение 20:10-15).
Резюмируя вышеприведённые библейские тезисы, не составляет труда догадаться, что описание библейского ада, полностью соответствует описанию "тартара", представляющего собой подземное "царство мёртвых", управляемое греческим богом Аидом, согласно древнегреческой мифологии.

Кратка справка.

Содом (арам., Sodom - букв. "горящий") и Гоморра (арам., Amora - букв. "погружение, потопление") - два известных библейских города, которые, согласно Библии, были уничтожены Богом за грехи их жителей, в частности, за распутство. В более поздней библейской традиции Содом и Гоморра - являлись олицетворением греховности, которая навлекла гнев Всевышнего Бога, согласно Ветхому Завету, города находились в районе Мёртвого моря, однако более точное место не было найдено, поэтому их местонахождение до сих пор неизвестно.
Согласно расшифровке семантики арамейского языка библейский образ "Содома и Гоморры" вполне мог быть иносказательной аллегорией, для наложения "табу"  на "содомию" церковью, как греха, за который Всевышним будет закрыта дорога в "Царствие Небесное".
По неподтверждённым данным обнародованным в массмедиа, притча об уничтожении Содома, согласно версии иорданских учёных историков, могла была быть связана с взрывом астероида над городом Телль-эль-Хаммам (современная Иордания), который вызвал землетрясение. По неуточнённым данным предполагалось, что около 1650 г. до н. э. в этом районе произошёл атмосферный взрыв астероида мощностью 12-23 мегатонн, и в результате площадь около 50 километров в диаметре была покрыта слоем соли от пустынных солончаков покрывавших эту местность, и порядка 120 поселений были заброшены на 600 лет. Из чего следует, что это событие не имело ничего общего с библейской историей о гибели двух городов, Содом и Гоморра, несмотря на это была опубликована в Википедии с очевидной целью привлечения туристических потоков.

Упоминание о Содоме встречается в сочинениях Страбона "География", у Иосифа Флавия в "Иудейских древностях", в сочинениях Корнелия Тацита. Название Содома, от которого также произошло понятие "содомия", позднее стало словом нарицательным для обозначения девиантного сексуального поведения, по своей сути греховного, исходя из текстов священного Писания. Хотя, в культуре и развлечениях древнего Рима "содомия" была широко распространена и не считалась смертным грехом, как среди патрициев, так и среди плебеев.

Характерно, но основная идея, заложенная в перевод на русский  последней 14-ой строки сонета 112 состояла в том, что конечная цезура строки была заполнена с ссылкой на упоминание "омертвелого Содома". Интуиция исследователя подсказывала мне, что подобная риторически смысловая трактовка строки 14 с большей степенью вероятности могла соответствовать христианскому миропониманию Уильяма Шекспира, как верующего христианина: "Что весь мир, кроме того, мне кажется омертвелым (Содомом)".
Таким образом, переводу на русский заключительных строк сонета 112, была придана выразительность в духе мировоззренческой позиции, присущей Шекспиру при помощи литературного приёмом "аллюзия" с прямой ссылкой на притчу из Библии о "Содоме и Гоморре" (Быт. 19:1-14). При этом, традиция поэта, при написании сонетов была оставлена неизменной, это когда при наличии ссылок на Евангелие сохранялся нерелигиозный характер самих сонетов.



             17.05.2023 © Свами Ранинанда "Уильям Шекспир Сонеты 12, 112. William Shakespeare Sonnets 12, 112"

© Copyright: Свами Ранинанда, 2023
Свидетельство о публикации: 123051706703 

---

Оставить комментарий © Copyright Комаров Александр Сергеевич (already_saint@yahoo.com) Обновлено: 17/03/2024. 149k. Статистика. Стихотворение: Перевод

---

Связаться с программистом сайта.