# Мастер и Маргарита мертвы

Максим Лаврентьев

Статьи о творчестве Владислава Ходасевича, Михаила Булгакова и др.

На перекрёстке двух дорог


О стихотворении В. Ходасевича "Памятник"


Бережное отношение к поэтическим текстам похвально, когда оно не переступает границ разумного. В противном случае для того, чтобы восстановить авторский замысел, а то и попросту здравый смысл, требуются подчас титанические усилия. Казалось бы, что может быть прозорливее слов Давида Бурлюка при отправке произведений Велимира Хлебникова для сборника "Союз молодёжи" (1913): "Радуюсь посылкой вам очень редких рукописей гениального Хлебникова... Печатайте их "до точки"... Это собрание ценностей, важность которых учтена сейчас быть не может"! Чем по отношению к творчеству великого поэта на самом деле обернулась такая "дотошность" мы знаем: поэмы и стихотворения Будетлянина, однажды вышедшие без всякого контроля со стороны автора, до сих пор бездумно переиздаются с вопиющими искажениями, обессмысливающими его и без того не самые простые для понимания тексты.

Что касается Владислава Ходасевича, то он пострадал от публикаторов меньше. Тем не менее, ошибка, о которой далее пойдёт речь, носит принципиальный характер, так как она касается стихотворения, ставшего поэтическим завещанием.

ПАМЯТНИК

Во мне конец, во мне начало.

Мной совершённое так мало!

Но всё ж я прочное звено:

Мне это счастие дано.

В России новой, но великой,

Поставят идол мой двуликий

На перекрёстке двух дорог...

Здесь я намеренно обрываю текст "Памятника". Последняя строчка во всех без исключения изданиях стихов Ходасевича выглядит так: "Где время, ветер и песок".

Что мы знаем об истории создания этого текста? "Памятник" был написан автором как итог собственного поэтического творчества и стал одним из его последних стихотворных произведений. Далее, вплоть до смерти Ходасевича в 1939-м году, последовала полоса почти абсолютного поэтического молчания. Всё это время "Памятник" оставался в рукописи, и был опубликован посмертно в журнале "Современные записки" (кн. 69, 1939), а затем включён в издание, предпринятое в 1960-х годах. Здесь показателен следующий весьма приблизительный комментарий составительницы сборника, Нины Берберовой: "Написано в 30-х гг...". Дата впоследствии была уточнена по составленному Ходасевичем списку стихотворений: 28-го января 1928-го года.

Легко заметить, что каждый образ в "Памятнике" раздвоен и противопоставлен сам себе: конец и начало, "мной совершённое так мало, но всё ж я прочное звено...". Особенный интерес вызывает вторая строфа. Здесь в первых трёх строчках тоже соблюдаются раздвоенность и противопоставление: "В России новой, но великой...", "идол мой двуликий", "на перекрёстке двух дорог". А затем неожиданно следует перечисление: время, ветер и песок. О чём это?

То, что мы знаем об истории публикации стихотворения, достоверно предполагает одно: дошедший до "Современных записок" текст "Памятника" не вычитывался автором, как это бывает с материалом, готовящемся к печати. Вполне возможно, знаки препинания были неаккуратно расставлены поэтом в рукописи. В таком случае перед нами -- случайная пунктуационная ошибка Ходасевича, закреплённая в посмертном издании. Несуразица заключается в ничего не значащем переборе "красивостей" -- времени, ветра и песка. Едва ли поэт-мастер, каким нам представляется Владислав Ходасевич, стихотворец, во главу угла ставивший чёткость формулировок и лапидарность стиля ("И каждый стих гоня сквозь прозу, Вывихивая каждую строку..."), мог допустить у себя графоманскую банальщину.

Более вероятным представляется иное прочтение заключительной строки, с соответствующей смыслу пунктуационной правкой. Задумаемся: поэт говорит, что по двум дорогам, на перекрёстке которых будет стоять его воображаемый двуликий идол, по-разному потечёт время. С одной стороны, полетит быстро, как ветер, с другой, поползёт медленно, как песок.

Теперь смысл кульминационных строк ясен:

В России новой, но великой,

Поставят идол мой двуликий

На перекрёстке двух дорог,

Где время -- ветер и песок.

Образ восходит, несомненно, к Общей теории относительности Эйнштейна, опубликованной в 1915-1916 годах.

Прояснить многое могла бы сверка с рукописью. Возможно, сохранились черновики "Памятника" (если сам "окончательный" текст не является таким черновиком). Справиться с этой задачей вполне по силам специалистам. Не пора ли обратиться к архиву Н.Н. Берберовой в Библиотеке Йельского университета? Или вопрос о правильном истолковании поэтического завещания одного из лучших поэтов Серебряного века никому не представляется важным?

В небольшой заметке "История с запятой", опубликованной много лет назад в еженедельнике "Литературная Россия", я писал: "Тема предложена, дискуссия открыта. Здесь и поставим абстрактную запятую".

С тех пор у предложенной мною гипотезы появилось некоторое число сторонников. Одним из них был, например, покойный редактор Ожеговского словаря, замечательный отечественный лингвист, доктор филологических наук, профессор кафедры русского языка и стилистики Литературного института Лев Иванович Скворцов.

Дискуссия, однако, продолжения не имела.


2004 -- 2017


"Памятник" Брюсова


Константин Батюшков, уже находясь в состоянии умственного расстройства, в котором он пребывал более тридцати лет вплоть до самой своей смерти в 1855-м году, взялся переписать Державина. Его "Подражание Горацию" -- печальный памятник сумасшествию.

Я памятник воздвиг огромный и чудесный,

Прославя вас в стихах: не знает смерти он!

Как образ милый ваш, и добрый и прелестный

(И в том порукою наш друг Наполеон).

Не знаю смерти я. И все мои творенья

От тлена убежав, в печати будут жить;

Не Аполлон, но я кую сей цепи звенья,

В которую могу вселенну заключить.

Так первый я дерзнул в забавном русском слоге

О добродетели Елизы говорить,

В сердечной простоте беседовать о Боге

И истину царям громами возвестить;

Царицы царствуйте, и ты, императрица!

Не царствуйте, цари: я сам на Пинде царь!

Венера мне сестра, и ты, моя сестрица,

А Кесарь мой -- святой косарь.

1826 и 1852


По степени бредовости батюшковский текст может соперничать ещё только с одним. Разница между ними в том, что тот написан хладнокровным нахалом, находившимся не в "жёлтом доме", а вальяжно рассевшемся на вершине русского поэтического Олимпа.

В нашей литературе, богатой примерами не только гениальной прозорливости, но и ослеплённой иллюзией собственного значения посредственности, фигура Валерия Брюсова занимает особое место. Кажется, прежде ещё никогда столь слабое поэтическое дарование не подымалось в чужом мнении на такую высоту, где бы за ним подчас абсолютно искренне признавались достоинства, совершенно ему не свойственные. Брюсовской рифмованной софистикой в своё время были обмануты многие. Так, Александр Блок после прочтения книги "Зеркало теней" (1912) писал в стихотворении "Валерию Брюсову":


И вновь, и вновь твой дух таинственный

В глухой ночи, в ночи пустой

Велит к твоей мечте единственной

Прильнуть и пить напиток твой.

Вновь причастись души неистовой,

И яд, и боль, и сладость пей,

И тихо книгу перелистывай,

Впиваясь в зеркало теней...


Непостижимо, как от начитанного и проницательного Блока могли укрыться среди циничного пафоса хотя бы вот эти строки:


Я изменял и многому, и многим,

Я покидал в час битвы знамена...


Это начало брюсовского стихотворения "Поэт - музе". Просвещённый читатель тут же припомнит другого автора.


Я пережил и многое, и многих,

И многому изведал цену я;

Теперь влачусь в одних пределах строгих

Известного размера бытия.


Перед нами первая строфа стихотворения Петра Вяземского "Я пережил", написанного в 1837-м году под впечатлением недавних утрат -- безвременной гибели Пушкина и смерти поэта Ивана Дмитриева.


А вот две строки из другого брюсовского "шедевра":


Мой верный друг! мой враг коварный!

Мой царь! мой раб! Родной язык!


Знаменитые слова державинской оды "Бог" ("я царь -- я раб -- я червь -- я Бог") Брюсов деловито приспосабливает под собственные, далёкие от богоискательства нужды.

Тем не менее, Владислав Ходасевич в 1914 году так оценивал Брюсова-поэта: "Можно различно относиться к стихам Валерия Брюсова: одних они могут волновать больше, других меньше. Найдутся, вероятно, люди, которых лирическая стихия Брюсова не затронет вовсе. Однако это ничего не говорит ни против самого поэта, ни против таких читателей. Тысячекратно осмеянное "родство душ" всё же имеет решающее влияние на то, как складывается наше отношение к тому или иному художнику. В России сейчас не найдётся ни одного культурного человека, который не преклонялся бы равно перед гением Пушкина, как и перед гением Лермонтова. Но всё же один из них неизбежно нам ближе другого".

Прозрение к Ходасевичу пришло позднее. В очерке "Брюсов" (1924) он вспоминал: "Однажды покойная поэтесса Надежда Львова сказала ему о каких-то его стихах, что они ей не нравятся. Брюсов оскалился своей, столь памятной многим, ласково-злой улыбкой и отвечал:

-- А вот их будут учить наизусть в гимназиях, а таких девочек, как вы, будут наказывать, если плохо выучат.

"Нерукотворного" памятника в человеческих сердцах он не хотел. "В века", назло им, хотел врезаться: двумя строчками в истории литературы (чёрным по белому), плачем ребят, наказанных за незнание Брюсова, и -- бронзовым истуканом на родимом Цветном бульваре".

Добавлю, что Н. Львову Брюсов вскоре "наказал": настойчиво педалируя в разговорах тему добровольного ухода из жизни, он постепенно развил в этой склонной к депрессии женщине мысль о самоубийстве, а затем преподнёс в подарок браунинг, из которого она застрелилась.

Что ж, Брюсову действительно удалось войти в историю русской литературы. Пожалуй, слова о девочках в гимназии можно было бы даже счесть сбывшимся предсказанием, если не знать о том, как мало должны были волновать Брюсова подобные мелочи, когда его амбиции простирались гораздо далее. Ходасевич снова ошибся: больше всего Брюсов желал себе именно нерукотворного памятника; слава Пушкина не давала ему покоя.

Приблизительно через полгода после создания частично процитированных выше рифмованных текстов, в июле 1912-го года Брюсов пишет свой "Памятник". Прежде чем процитировать его целиком, обращу ваше внимание на первое показательное отличие от пушкинского: Брюсов предпосылает стихотворению латинский эпиграф "Sume superbiam..." ("Преисполнись гордости..."). Эпиграф этот взят из той же XXX оды Горация, что и "Exegi monumentum..." ("Я воздвиг памятник..."), но каково их нравственное различие! У Пушкина эпиграф играет подсобную роль, он призван только напомнить о древнем образце -- Горации. Иное дело Брюсов. Слова, обращённые римским поэтом к Музе, он как будто примеряет к самому себе. А впрочем, почему как будто? Ведь одухотворяющее поэта начало здесь не выступает адресатом послания, оно заменено на какую-то нелепую "иных столетий Славу". И едва ли наш сочинитель повелевает этой якобы грядущей славе преисполниться гордости за него, ибо какое она имеет отношение к его "стиху осиротелому, подарку благосклонных Муз"! Примечательно, что в правленой машинописи у Брюсова первоначально стоял другой эпиграф: "Ex humili potens" ("Из ничтожества возвысившийся"). Такая характеристика более соответствует нашему герою.

Но перейдём непосредственно к тексту.


ПАМЯТНИК

Sume superbiam...

Horatius


Мой памятник стоит, из строф созвучных сложен.

Кричите, буйствуйте, - его вам не свалить!

Распад певучих слов в грядущем невозможен, -

Я есмь и вечно должен быть.

И станов всех бойцы, и люди разных вкусов,

В каморке бедняка, и во дворце царя,

Ликуя, назовут меня - Валерий Брюсов,

О друге с дружбой говоря.

В сады Украйны, в шум и яркий сон столицы,

К преддверьям Индии, на берег Иртыша, -

Повсюду долетят горящие страницы,

В которых спит моя душа.

За многих думал я, за всех знал муки страсти,

Но станет ясно всем, что эта песнь - о них,

И, у далёких грёз в неодолимой власти,

Прославят гордо каждый стих.

И в новых звуках зов проникнет за пределы

Печальной родины, и немец, и француз

Покорно повторят мой стих осиротелый,

Подарок благосклонных Муз

Что слава наших дней? - случайная забава!

Что клевета друзей? - презрение хулам!

Венчай моё чело, иных столетий Слава,

Вводя меня в всемирный храм.

Что за какофония в этих якобы созвучных строфах! Прислушайтесь: из строф, слов в грядущем, и станов всех, в всемирный храм. В грядущем невозможен, выражаясь с трудом ворочающимся языком "Памятника", распад только певучих слов. Но разве вот эти неудобопроизносимые славословия, эти "горящие страницы" (подлинно пророческие рукописи, как известно, не горят), в которых мёртвым сном "спит душа", потомки будут вынуждены прославлять, согласно холодному расчёту Брюсова? "...Их будут учить наизусть в гимназиях, а таких девочек, как вы, будут наказывать, если плохо выучат"...

Прагматик во всём, Брюсов попытался поставить рядом с нерукотворным пушкинским свой памятник из папье-маше. На что же он рассчитывал? Верил ли в самом деле, будто примитивным камланием сможет задурить судьбу и заболтать время?

В главном своём стремлении поэтический делец потерпел неудачу: его уродливый "Памятник" в истории литературы служит пугалом и указателем поворота на ту скользкую дорожку, где даже самого осторожного путника ожидает провал. Итогом деятельности этого основателя русского символизма стал сборник чудовищных "Опытов по метрике и ритмике, по эвфонии и созвучиям, по строфике и формам" (1918), в которых он "разъял, как труп" собственную глухую и хромую поэзию.


2010


Накось выкуси


Гастрономическая магия и её разоблачение в романе "Мастер и Маргарита"


"Не пей, братец, козленочком станешь!.." Не только питьё, но и еда в сказках приводят к серьёзным последствиям: русский народный Иванушка превращается-таки в козлёночка, а кэрролловская Алиса, съев волшебный пирожок, вырастает до гигантских размеров. Влюбленная нимфа Калипсо непременно желает, чтобы Одиссей вкусил у неё нектара и амброзии: тогда он навсегда останется в её власти. Царевна засыпает мёртвым сном, взяв отравленное яблочко у подозрительной старушки.

Советский фольклорист Владимир Пропп в работе "Исторические корни волшебной сказки" (1946), в частности, писал: "Уже на стадии развития, на которой стояли североамериканские индейцы, мы видим, что человеку, желающему пробраться в царство мертвых, предлагается особого рода еда". Описание ритуальных трапез находим и в египетской "Книге мёртвых", и в шумерском "Эпосе о Гильгамеше". Ещё в позапрошлом веке немецкий филолог Эрвин Роде отмечал: "Кто принял пищу подземных обитателей, тот навсегда причислен к их сонму". Из последнего времени вспомним сюжет манги Хаяо Миядзаки или, если угодно, его же мультфильма "Унесённые призраками" (2001), где родители девочки Тихиро превращаются в свиней, натолкавшись до отвала в забегаловке города духов. Не последнее место в ряду жертв чёрной гастрономической магии занимают главные и второстепенные персонажи романа Михаила Булгакова "Мастер и Маргарита", над которым хочется немного поразмыслить сегодня.

Для начала позволю себе так перефразировать название первой главы романа: "Никогда не угощайтесь тем, что предлагают неизвестные". И действительно, приём пищи и даже просто перекур с нечистой силой до добра у Булгакова никого не доводят. "Вы хотите курить, как я вижу? -- неожиданно обратился к Бездомному неизвестный, -- вы какие предпочитаете?" -- "А у вас разные, что ли, есть? -- мрачно спросил поэт, у которого папиросы кончились. -- Какие предпочитаете?" Дурачок Иванушка предпочёл, как мы помним, папиросы "Наша марка" -- и той же ночью оказался в психиатрической клинике профессора Стравинского.

Пробудившегося с бодуна "симпатичнейшего" директора Театра варьете Степана Богдановича Лиходеева неизвестно как появившийся в его комнате незнакомец потчует уже как следует: "Степа, тараща глаза, увидел, что на маленьком столике сервирован поднос, на коем имеется нарезанный белый хлеб, паюсная икра в вазочке, белые маринованные грибы на тарелочке, что-то в кастрюльке и, наконец, водка в объёмистом ювелиршином графинчике". Результат ещё более впечатляющий: Степа оказывается выброшенным к чёрту из Москвы и приходит в себя на набережной Ялты.

На этом фоне куда выигрышнее смотрится арест за хранение валюты в вентиляции Никанора Ивановича Босого, председателя жилтоварищества дома 302-бис по Садовой, не устоявшего перед взяткой и стыдливо попросившего контрамарочку, однако наотрез отказавшегося от предложения развязного переводчика "закусить без церемоний".

Обратный пример -- несчастная судьба Андрея Фокича Сокова, буфетчика Варьете, нанёсшего визит в нехорошую квартиру, выслушавшего там лекцию об "осетрине второй свежести" и отведавшего, на свою голову, или, точнее, на свою печень, мяса из рук кривого демона Азазелло. "Буфетчик из вежливости положил кусочек в рот и сразу понял, что жуёт что-то действительно очень свежее и, главное, необыкновенно вкусное". Через девять месяцев, как и было ему предсказано, Андрей Фокич умер от рака печени в "клинике Первого МГУ".

"Часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо", у Булгакова тоже никогда не прочь полакомиться. Азазелло обгладывает куриную ногу, предварительно "крепко и страшно" ударив птичьей тушкой по шее неудачливого киевского визитёра Максимилиана Андреевича Поплавского. Но, конечно же, лучший пример -- обжора Бегемот, "жутких размеров чёрный кот со стопкой водки в одной лапе и вилкой, на которую он успел поддеть маринованный гриб, в другой". Разумеется, дело тут не в каком-то там банальном удовлетворении желудочных запросов. "Кушай, Бегемот" -- и толстяк с кошачьей физиономией уплетает в Торгсине шоколад вместе с золочёной обёрткой. Стоит ли удивляться, что вскоре "пламя ударило кверху и побежало вдоль прилавка, пожирая красивые бумажные ленты на корзинах с фруктами". "Ровно через минуту после этого происшествия" оба гаера, Коровьев и Бегемот, прорываются в писательский ресторан ("А я между тем, как и всякий турист перед дальнейшим путешествием, испытываю желание закусить и выпить большую ледяную кружку пива"), и Арчибальд Арчибальдович, директор обреченного заведения, предчувствуя беду, лукаво обещает попотчевать их "филейчиком из рябчика" и особенным балычком, оторванным у архитекторского съезда...

Во второй части романа Маргарита Николаевна, обмазавшись чудодейственным кремом, становится ведьмой и, не моргнув глазом, квасит как на лесной поляне ("Козлоногий поднёс ей бокал с шампанским, она выпила его, и сердце её сразу согрелось"), так и после бала у Сатаны ("Помилуйте королева, разве я позволил бы себе налить даме водки? Это чистый спирт!"). А сам этот бал, где мертвецы купаются в бассейнах с шампанским и коньяком, завершается жуткой церемонией: хозяин и королева поочередно отведывают крови свежезастреленного барона Майгеля ("Я пью ваше здоровье, господа!") из чаши, в которую превратилась отрезанная и затем украденная из траурного грибоедовского зала голова председателя МАССОЛИТа Михаила Александровича Берлиоза, которому, кстати сказать, клетчатый втируша регент померещился-то не иначе как в процессе употребления тёплой абрикосовой.

Извлечённому из лечебницы Мастеру вначале вроде бы помогают два "стаканчика" от Коровьева-Фагота ("Дай-ка, рыцарь, этому человеку чего-нибудь выпить"), но тем же утром Азазелло разливает в подвале по бокалам отравленное фалернское вино, отправляющее в "вечный приют" и автора негорящей рукописи, и его верную возлюбленную...

Отсюда мораль: пейте, братцы, аккуратнее. И никогда ни в сказке, ни в жизни не угощайтесь тем, что предлагают вам неизвестные.


2014


Мастер и Маргарита мертвы


Можно ли в принципе экранизировать роман Булгакова?


Наверное, нет в России романа более любимого, почитаемого как некий священный текст и цитируемого едва ли не наравне с Библией, чем роман Михаила Булгакова "Мастер и Маргарита". Стоит ли удивляться, что миллионы поклонников не одно десятилетие ожидают достойного киновоплощения великой книги. Удивительно другое: несмотря на всеобщий интерес к теме, на невероятно расширившиеся возможности компьютерной графики, ничего вразумительного соорудить покамест никому не удаётся. Хотя и у сериала Владимира Бортко, и даже у фильма Юрия Кары находятся защитники, признать эти попытки удовлетворительными всё же нельзя. Неужто и впрямь дьявольские козни мешают режиссёрам создать нечто сопоставимое с первоисточником? Или проблема в самом тексте?

Вероятно, первым, кто попытался критически взглянуть на булгаковский роман, был Константин Симонов. В предисловии к публикации "Мастера и Маргариты" в журнале "Москва" в 1966 году советский классик сначала говорит о завершённости романа, и тут же -- о его недоработанности. Мол, проживи Булгаков ещё, тогда "может быть, в романе были бы исправлены некоторые несовершенства, может быть, было бы додумано что-то, ещё не до конца додуманное, или вычеркнуто что-то из того, что несёт на себе сейчас печать неумеренной, избыточной щедрости фантазии".

Остаётся только гадать, что имел в виду Симонов. Впрочем, ничего конкретного мог и не иметь. Возможно даже, что туманными намёками просто оставлял задел для критики романа с позиций соцреализма, и одновременно изящно выводил самого себя из-под этой критики. Мол, всё увидел, всё заметил, но не посчитал нужным опускаться с высоты орлиного полёта до мелочного разбора. А вы, ребята, дербаньте.

Но ведь роман и впрямь есть за что покритиковать.

Это и язык, местами довольно топорный. Так, в главе "Полёт" читаем: "Под Маргаритой плыли крыши троллейбусов, автобусов и легковых машин, а по тротуарам, как казалось сверху Маргарите, плыли реки кепок". Почему два раза "плыли"? Неужели насколько беден русский язык? Почему о реках кепок нельзя было написать, что они "текли"? Ведь если уж на то пошло, реки вообще-то и не могут плыть, они именно текут. Сомневаетесь? Пожалуйста: "Из далека долго плывет река Волга". Ну как, всё нормально?

А двумя строчками ниже: "Она пересекла Арбат, поднялась повыше, к четвёртым этажам, и мимо ослепительно сияющих трубок на угловом здании театра проплыла в узкий переулок с высокими домами". Опять это назойливое "плаванье"!

Мелочи, скажете? Соглашусь. Да, смертельно больному писателю было не наведения "хрестоматийного глянца". Тем поразительнее, что в последние месяцы и недели жизни, Булгаков продолжал с нечеловеческой волей работать над романом. Даже утратив возможность диктовать, он ещё пытался вносить правку в текст!

Процитированный отрывок я привёл лишь в качестве затравки. Но есть в "Мастере и Маргарите" одно место, исправить которое автору было бы затруднительно и в его лучшей форме. К этому эпизоду, а вовсе не к антисоветчине и чертовщине вполне приложимы слова Симонова о "неумеренной, избыточной щедрости фантазии".

Обратимся к главе тридцатой -- "Пора! Пора!".

В арбатском подвальчике, куда после ночного бала у сатаны вернулись главные герои, их навещает демон Азазелло. Он предлагает хозяевам принять участие в "небольшой прогулке" и угощает их подарком Воланда -- фалернским вином.

"Все трое приложились к стаканам и сделали по большому глотку. Тотчас предгрозовой свет начал гаснуть в глазах у мастера, дыхание его перехватило, он почувствовал, что настаёт конец. Он ещё видел, как смертельно побледневшая Маргарита, беспомощно простирая к нему руки, роняет голову на стол, а потом сползает на пол.

-- Отравитель, -- успел ещё крикнуть мастер. Он хотел схватить нож со стола, чтобы ударить Азазелло им, но рука его беспомощно соскользнула со скатерти, всё окружавшее мастера в подвале окрасилось в чёрный цвет, а потом и вовсе пропало. Он упал навзничь и, падая, рассек себе кожу на виске об угол доски бюро".

Тут-то, кажется, и следовало бы окончиться повествованию, ведь общение с нечистой силой до добра не доводит.

Однако автор продолжает:

"Когда отравленные затихли, Азазелло начал действовать. Первым долгом он бросился в окно и через несколько мгновений был в особняке, в котором жила Маргарита Николаевна. Всегда точный и аккуратный Азазелло хотел проверить, всё ли исполнено, как нужно. И всё оказалось в полном порядке. Азазелло видел, как мрачная, дожидающаяся возвращения мужа женщина вышла из своей спальни, внезапно побледнела, схватилась за сердце и, крикнув беспомощно:

-- Наташа! Кто-нибудь... ко мне! -- упала на пол в гостиной, не дойдя до кабинета.

-- Всё в порядке, -- сказал Азазелло".

О, если бы!

Итак, получается, что в какой-то параллельной реальности не было ни встречи Маргариты с Азазелло в Александровском саду, ни мазания волшебным кремом, ни полётов с горничной Наташей, ни битья стёкол в писательском доме, ни бальных ухищрений Бегемота, ни собственно самого бала в квартире номер 50. Между прочим, и пресловутый барон Майгель никуда не ходил и, следовательно, остался жив.

Что ж, интересный ход. Хорошо. Но как эти параллельные реальности ведут себя дальше? А дальше они... пересекаются!

Убиенные, но воскрешённые или, по выражению Азазелло, прозревшие мастер и Маргарита отправляются в дорогу к вечному приюту. По пути они заворачивают в психиатрическую лечебницу, где томится бедный поэт, и после короткого разговора, во время которого мастер с бухты-барахты нарекает Ивана Бездомного своим учеником, присоединяются к ожидающей их сатанинской кавалькаде. А в больнице между тем происходит другое немаловажное событие: в соседней сто восемнадцатой палате умирает ночной собеседник Ивана.

" -- Скончался сосед ваш сейчас, -- прошептала Прасковья Федоровна, не будучи в силах преодолеть свою правдивость и доброту, и испуганно поглядела на Иванушку, вся одевшись светом молнии. Но с Иванушкой ничего не произошло страшного. Он только многозначительно поднял палец и сказал:

-- Я так и знал! Я уверяю вас, Прасковья Федоровна, что сейчас в городе ещё скончался один человек. Я даже знаю, кто, -- тут Иванушка таинственно улыбнулся, -- это женщина".

Увы! Это шизофрения, как и было сказано.

Раздвоение сюжета в романе начинается эпизодом встречи Маргариты с Азазелло в Александровском саду. Дальше повествование движется вроде бы последовательно до отравления в подвальчике, а затем параллельная линия обнаруживает себя в момент смерти ни о чём не подозревающей Маргариты в её особняке, и обе линии соединяются, противореча друг другу и нарушая весь строй романа, буквально взрывая его изнутри.

Ведь в той реальности, где Маргарита и мастер умерли каждый по отдельности, никакого бала у сатаны не было, а значит, горничная Наташа не стала ведьмой, её неудачливый обожатель Николай Иванович не превращался в борова, коварный Алоизий Могарыч преспокойно обитает в подвальчике и т.д.

Однако в главе двадцать семь, то есть ещё до эпизода с отравлением, и в эпилоге романа эти персонажи так или иначе упомянуты в числе пострадавших от воландовской шайки: "Опомнившись, примерно через сутки после визита к Воланду, в поезде, где-то под Вяткой, Алоизий убедился в том, что, уехав в помрачении ума зачем-то из Москвы, он забыл надеть брюки, но зато непонятно для чего украл совсем ненужную ему книгу застройщика".

Николай Иванович ещё в двадцать седьмой главе, будучи арестован, предъявляет следствию выданное Бегемотом шутовское удостоверение. А самое главное -- благодаря его показаниям выясняется, что некие Маргарита Николаевна и Наташа исчезли без всякого следа. Предпринимается их розыск. Вот его неутешительный итог:

"Основываясь на нелепых и путаных показаниях Николая Ивановича и приняв во внимание странную и безумную записку Маргариты Николаевны, оставленную мужу, записку, в которой она пишет, что уходит в ведьмы, учтя то обстоятельство, что Наташа исчезла, оставив все свои носильные вещи на месте, -- следствие пришло к заключению, что и хозяйка и её домработница были загипнотизированы, подобно многим другим, и в таком виде похищены бандой. Возникла и, вероятно, совершенно правильная мысль, что преступников привлекла красота обеих женщин".

И буквально в следующем абзаце автор окончательно смешивает все карты в романе: "Но вот что осталось совершенно неясным для следствия -- это побуждение, заставившее шайку похитить душевнобольного, именующего себя мастером, из психиатрической клиники. Этого установить не удалось, как не удалось добыть и фамилию похищенного больного. Так и сгинул он навсегда под мёртвой кличкой: "Номер сто восемнадцатый из первого корпуса"".

Не буду придираться к тому, что установить фамилию следствию было достаточно просто, ибо мастер как следует "засветился", опубликовав "большой отрывок" из скандального романа о Понтии Пилате (даже балбес Иванушка пытается, хоть и безуспешно, вспомнить его фамилию). Абсурден весь процитированный абзац, ведь получается, что сосед Иванушки всё-таки не скончался мирно в своей палате, огорчив добрую нянечку Прасковью Федоровну, а исчез у неё из-под носа в неизвестном направлении. Непонятно почему вообще следствие заинтересовалось его персоной, так как никто не видел его рядом с Воландом и ничего не знал о его связи с Маргаритой, кроме Бездомного, Алоизия и Наташи, из которых первые два держали язык за зубами, а последняя отправилась с бала прямиком в преисподнюю.

Подытожим. Да, роман Булгакова -- великое произведение. Но произведение, оставшееся, к сожалению, незавершённым (не забудем также, что мы читаем его в редакции Елены Сергеевны, вдовы писателя). Восхищение им не должно ослеплять, особенно когда речь идёт о сценическом или экранном его воплощении. Если режиссеры и сценаристы будут и дальше пытаться бездумно визуализировать текст, игнорируя нестыковки сюжета, это без всякой чёрной магии приведет лишь к продолжению цепи неудач, и без того уже длинной. Но возможно ли вообще свести концы с концами там, где и сам автор не справился?

Поживём -- увидим.


2022

Чёт или нечет?


Запоздалая рецензия на рассказ Эдгара По


Оговорюсь сразу: перед нами шедевр. Трилогия о парижском сыщике-любителе Огюсте Дюпене всемирно признана в качестве эталона детективной литературы, а завершающий её рассказ "Похищенное письмо" -- своего рода вишенка на торте и, в отличие, скажем, от порядком затянутой "Тайны Мари Роже" его художественные достоинства неоспоримы. Но -- только художественные. Хотя самому автору в его произведении нравилось всё. Так, в письме поэту Джеймсу Лоуэллу Эдгар По именовал эту свою вещь "лучшим из того, что написал в духе "логических умозаключений"". И если относительно сугубо эстетической стороны По, пожалуй, не ошибся, то с логическими умозаключениями, неспроста взятыми им в кавычки, всё в данном случае обстоит далеко не безоблачно. Выражусь жёстче: внимательному взгляду в "Похищенном письме" откроется собрание нелепиц, замаскированное динамичным сюжетом. С сюжета и начнём.

Итак, префект парижской полиции обращается к Огюсту Дюпену за помощью в запутанном деле. У некой высокопоставленной особы (читай, у королевы) похищено компрометирующее эту особу письмо. Похититель -- министр Д. -- уже в течение длительного времени шантажирует свою жертву. При этом он умудрился так надежно спрятать украденный документ, что самые тщательные обыски, тайком ведущиеся полицией в его особняке, ни к чему не приводят. Позднее мы узнаем, что министр ничего по существу и не прятал, он просто вывернул конверт наизнанку, снабдил другим адресом и с нарочитой небрежностью засунул в сумку для визитных карточек, свисавшую с каминной полки.

Видимо, идея с вывернутым конвертом казалась По чрезвычайно хитроумной и практически беспроигрышной. Но сработала бы она, случись всё на самом деле?

Вот как описывает префект методы полицейского розыска: "Я осмотрел здание сверху донизу, комнату за комнатой, посвящая каждой все ночи целой недели. Начинали мы с мебели. Мы открывали все ящики до единого, а вы, я полагаю, знаете, что для опытного полицейского агента никаких "потайных" ящиков не существует. Только болван, ведя подобный обыск, умудрится пропустить "потайной" ящик. Это же так просто! Каждое бюро имеет такие-то размеры - занимает такое-то пространство. А линейки у нас точные. Мы заметим разницу даже в пятисотую долю дюйма. После бюро мы брались за стулья. Сиденья мы прокалывали длинными тонкими иглами - вы ведь видели, как я ими пользовался. Со столов мы снимали столешницы".

Уже впечатляет, но это далеко не всё. Например, при помощи сильной лупы были исследованы "места соединений всей мебели Д.", "каждый дюйм по всему особняку, а также стены двух примыкающих к нему домов", даже мох на вымощенном кирпичом дворе. Безрезультатно. Что, мягко говоря, странно, если верить следующему пассажу префекта: "Мы заглянули во все пакеты и свертки, мы не только открыли каждую книгу, но и пролистали их все до единой, а не просто встряхнули, как делают некоторые наши полицейские".

Автор скрупулёзно перечисляет устами префекта всевозможные способы розыска, и даже признаёт в лице Дюпена их исключительную эффективность: "Да, - сказал Дюпен. - Принятые им меры были не только наилучшими в своем роде, но и приводились в исполнение самым безупречным образом".

Невозможно не согласиться. Более того, нет ни малейшего сомнения в том, что в действительности искомое письмо было бы обнаружено практически сразу. Почему? Да потому что как раз конверт, где бы он ни находился, привлёк бы внимание префекта с его агентами в первую очередь. Допустим, они не догадались бы по внешнему виду конверта о его содержимом, но уж точно заглянули бы во все пакеты и свёртки, иными словами проверили бы всё то -- без исключения, -- что можно использовать в качестве таковых!

Не буду долго задерживаться на эпизоде, так сказать, похищения похищенного, когда Дюпен ловко подменяет письмо в сумочке для визиток. Здесь интересен не сам трюк с отвлечением внимания, а сущая вроде бы мелочь -- то, как запросто наш герой и хитровыделанный министр общаются друг с другом. Дюпен говорит, что "во время прогулки заглянул к Д.". Уходя, он забывает табакерку и следующим утром возвращается за ней, чтобы "с большим увлечением" возобновить прерванную накануне беседу. А буквально на соседней странице нам сообщают, что между Дюпеном и Д., оказывается, существует старинная неприязнь. И это ещё мягко сказано. "Давным-давно в Вене Д. однажды поступил со мной очень скверно, и я тогда сказал ему -- без всякой злобы, -- что я этого не забуду". Странные, не правда ли, у них взаимоотношения?

Но обратимся поскорее к тому, что смутило меня ещё в детстве, при первом чтении "Похищенного письма". Речь идёт о примере, который приводит Дюпен в качестве иллюстрации якобы безотказного метода "логических умозаключений": "Мне знаком восьмилетний мальчуган, чья способность верно угадывать в игре "чёт и нечет" снискала ему всеобщее восхищение. Это очень простая игра: один из играющих зажимает в кулаке несколько камешков и спрашивает у другого, чётное ли их количество он держит или нечётное. Если второй играющий угадает правильно, то он выигрывает камешек, если же неправильно, то проигрывает камешек. Мальчик, о котором я упомянул, обыграл всех своих школьных товарищей. Разумеется, он строил свои догадки на каких-то принципах, и эти последние заключались лишь в том, что он внимательно следил за своим противником и правильно оценивал степень его хитрости. Например, его заведомо глупый противник поднимает кулак и спрашивает: "Чёт или нечет?" Наш школьник отвечает "нечет" и проигрывает. Однако в следующей попытке он выигрывает, потому что говорит себе: "Этот дурак взял в прошлый раз чётное количество камешков и, конечно, думает, что отлично схитрит, если теперь возьмёт нечётное количество. Поэтому я опять скажу -- нечет!" Он говорит "нечет!" и выигрывает. С противником чуть поумнее он рассуждал бы так: "Этот мальчик заметил, что я сейчас сказал "нечет", и теперь он сначала захочет изменить чётное число камешков на нечётное, но тут же спохватится, что это слишком просто, и оставит их количество прежним. Поэтому я скажу - "чёт!" Он говорит "чёт!" и выигрывает. Вот ход логических рассуждений маленького мальчика, которого его товарищи окрестили "счастливчиком"".

Мне, конечно, доводилось играть в "чёт и нечет". Однако по моим наблюдениям секрет выигрыша в этой игре значительно отличается от вышеописанного. Заведомо глупый противник, простодушный дурачок, элементарно не умеющий скрывать эмоции, срезается ещё только задавая вопрос. Чётное или нечётное количество камешков зажато в кулаке у такого болвана -- написано, так сказать, горящими буквами у него на лице. Напротив, даже не блещущий умом поступает так, как в рассказе у По сделал противник чуть поумнее, то есть, захотев поначалу изменить чётное число камешков на нечётное, спохватывается и оставляет их количество прежним. Не верите? Проверьте. А вот с действительно умным соперником ход рассуждений "счастливчика" был бы иным: "Этот мальчик заметил, что я сейчас сказал "нечет", и теперь, возможно, он захочет изменить чётное число камешков на нечётное, но тут же спохватится и сначала даже решит оставить их количество прежним. Однако он не так глуп и должен понимать, что играет не в одиночку, что я в этот момент пытаюсь отгадать его мысли. Поэтому он решит запутать меня, поступив как, как поступил бы на его месте только полный дурак, и поменяет количество камешков. Поэтому-то я и скажу -- "нечет!"".

Не умаляя других достоинств любимого писателя моего детства, вынужден заметить в заключение, что по части логических умозаключений Эдгар По всё же несколько переоценил себя.


2021


Жить, как говорится, хорошо!


Об одной поэтической цитате в советском кино


Только ленивый не пинает нынешний российский кинематограф. Обидно и больно, конечно, зато поделом: стандарт качества, заданный главным бесогоном страны сотоварищи, за редчайшими исключениями не поднимается выше уровня плинтуса. Можно сколько угодно кивать на рынок, на идущий параллельным курсом ко дну Голливуд, на общемировую деградацию искусства, но факт остается фактом: громогласно декларируя квасной патриотизм, цинично разглагольствуя о приверженности традициям советской классики, на деле, на экране, разрезвившаяся компания доморощенных киногопников давно уже намастрячилась использовать историю России как плевательницу, а ее культуру -- как писсуар.

Отдельная тяжкая тема -- игра актеров, фальшивая и вредоносная, как наполеоновская ассигнация в 1812 году. За порчу или подделку монеты у нас еще и при Петре Первом сажали, но не в тюрьму, а, между прочим, на кол. Не порассуждать ли и мне о традиции применительно к подделывателям в данном случае ролей и кинообразов? Шучу, конечно. Пусть себе и дальше небо коптят, унавоживают землю. Чего там! И вообще, как говорится, да здравствует наш суд, самый гуманный суд в мире!

Ах, вот, опять! Нас, детей советской поры, с головой выдает наряду с проступившей обильно сединой привычка обволакивать собеседника цитатами из любимых кинофильмов. Кстати, помните, откуда взялась именно эта? Правильно, из финала "Кавказской пленницы". Трус неожиданно выкрикивает ее во время суда. О знаменитой гайдаевской картине и персонаже, убедительно сыгранном актером Георгием Вициным, пойдет у нас речь сегодня.

Более шестидесяти лет назад отечественный, а вскоре и мировой кинотеатрал впервые познакомился с трио мелких жуликов -- Бывалым, Балбесом и Трусом. Появились они в корометражках режиссера Леонида Гайдая "Пес Барбос и необычный кросс" (1961) и "Самогонщики" (1962). Любопытная деталь: первая из названных лент в год своего создания чуть на сорвала золотую пальмовою ветвь в Каннах, удостоилась почетного диплома кинофестиваля в Сан-Франциско и особого приза Лондонского кинематографического общества. Вторая работа международного признания, увы, не получила, вероятно, из-за ее исключительно советской специфики, непонятной высоколобым потребителям качественного алкоголя.

Экранная троица настолько полюбилась зрителю, что еще через три года, в шестьдесят пятом, Эльдар Рязанов задействовал ее в своем полнометражном фильме "Дайте жалобную книгу". А затем в том же и в следующем году одна за другой грянули "Операция "Ы" и другие приключения Шурика" и "Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика". Причем если в "Операции" Гайдай снова ограничил зону противозаконных действий неразлучных приятелей рамками небольшой самостоятельной киноновеллы, то в "Пленнице" они уже развернулись во всю длину полного метра, появляясь то тут, то там, и везде буквально фонтанируя гэгами.

Как водилось тогда и как водится ныне среди фрондирующей творческой интеллигенции, "Кавказская пленница" припасла не одну фигу в кармане. Особенно это касалось незабвенного тройственного союза. Здесь можно усмотреть и намек на христианскую Троицу (Отец -- Бывалый, Сын -- Балбес, Дух -- извивающийся между ними Трус), и довольно злую пародию на все советское общество. Если Евгений Моргунов и Юрий Никулин изображали типажи простонародные, хорошо узнаваемые в лицах туповато-агрессивного провинциала Бывалого и городского тунеядца Балбеса, то вициновский Трус даже кличкой своей буквально сигнализировал о принадлежности к интеллигенции!

Давайте присмотримся к нему повнимательней. Одевается Трус хоть и неаккуратно, однако же с претензией на некоторую солидность. Уже и прежде, в избе, где друзья построили самогонный аппарат ("Самогонщики"), у него на шее был повязан галстук; на рыбалку ("Пес Барбос") Трус отправляется с кожаным портфелем, а в кармане всегда носит носовой платок. Трусость он, кстати, демонстрирует избирательную. Когда, например, ему чудится приближающаяся милицейская облава, он выходит сдаваться на улицу с поднятыми руками. Зато, в полном соответствии с мизантропическим образцом, бросается спасать похитившего змеевик пса, в которого целится из ружья Бывалый, корректируемый Балбесом.

В "Кавказской пленнице" Трус ловко и нагло крадет червонец, наступив на него. Заподозрив кражу, Бывалый грубо приказывает ему: "Иди сюда!", а Балбес добавляет: "Иди, придурок!". Но когда под оставленной на месте туфлей ничего не обнаруживается и она летит в Труса, тот, поймав ее, начинает издевательски корчить дурака, восклицая: "Чей туфля? Ой, мое! Спасибо!". И этот же самый хитрец в предыдущей сцене деловито командует Бывалым, несущим на спине холодильник.

Обратимся теперь к началу фильма, к первому появлению в нем несвятой троицы. Правонарушители прибывают в вотчину товарища Саахова на красном кабриолете, трофейном немецком "Адлере", и первым делом, после того, как Трус обмахивает стекло и крыло машины платком, идут охладиться с дороги бочковым пивком. Трус делает глоток из кружки, зажмуривается от удовольствия и произносит сакраментальное: "Жить, как говорится, хорошо!", и Балбес тут же подхватывает: "А хорошо жить -- еще лучше!"

Две эти фразы давно слились в народном сознании в одну, ставшую крылатой. Но мы все-таки вернем первоначальное разделение и посмотрим, нет ли тут чего-нибудь особенного, на что прежде, пожалуй, не обращали внимания. Вы, конечно, можете возразить: да ведь в таком случае слова потеряют силу! И правда, без сказанного Трусом фраза Балбеса повисает в воздухе, ей не на что опереться, не от чего оттолкнуться, она напоминает нелепую лошадь Мюнхгаузена, рассеченную на две половины.

Но что же такого с фразой Труса? Неужели и она столь же зависима и несамостоятельна? О нет! Забудем на минуту о продолжении, обратим все наше внимание только к этим словам: "Жить, как говорится, хорошо!" Кем так говорится? Когда прежде и для чего такое говорилось? Почему здесь вообще использовано вводное словосочетание?

Получается, фраза Труса сама по себе уже представляет расхожее выражение, всем известное и широкоупотребимое. Откуда же оно взялось в фильме? Народная ли это поговорка, или у нее, может быть, имеется какой-то конкретный автор?

Попробуем представить себя в шкуре Труса, то есть типичного советского интеллигента сталинской и послесталинской поры. В речевом арсенале такого человека всегда присутствовал определенный, весьма характерный набор цитат, почерпнутый в том числе из школьной программы по литературе. Немалое место в этой программе уделялось поэзии, причем, конечно, поэзии советской, благодаря чему целые поколения насыщались одними и теми же текстами, знали их наизусть. Равным образом и меня, школьника восьмидесятых годов, объединяют и роднят с киношным Трусом из шестидесятых все те же, кому-то набившие оскомину, а кого-то, пожалуй, и мировоззренчески сформировавшие цитаты. Например, из "Смерти пионерки" Эдуарда Багрицкого, помните? "Пусть звучат постылые,/ Скудные слова --/ Не погибла молодость,/ Молодость жива!// Нас водила молодость/ В сабельный поход,/ Нас бросала молодость/ На кронштадтский лед.// Боевые лошади/ Уносили нас,/ На широкой площади/ Убивали нас.// Но в крови горячечной/ Подымались мы,/ Но глаза незрячие/ Открывали мы..." Подобно миллионам других советских детей и я, читая, как рука умершей пионерки Вали, выпустив из пальцев крестик, валилась "в пухлые подушки, в мягкость тюфяка", тоже замирал и падал, и умирал с этой рукой, чтобы потом с последним звонком выпорхнуть из школы "в мир открытый настежь бешенству ветров".

Владимир Маяковский мне в ту пору нравился гораздо меньше. Отчасти виной тому был мой папа, обожавший его антагониста, Сергея Есенина. Однажды, выслушав с кислой миной выученное мною к завтрашнему уроку "Необычайное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче", папа в пух и прах раскритиковал "ассенизатора и водовоза". В частности, помню, он заявил, что тот специально писал стихи "лесенкой", потому что в журналах и газетах поэтам платили за стихи построчно, и Маяковский таким вот недостойным манером зарабатывал, что называется, на пустом месте. "Мне и рубля не накопили строчки!" -- ехидно цитировал отец вступление в незавершенную поэму "Во весь голос". Не нравились ему и языковые эксперименты Маяковского. Впрочем, тут с претензиями он явно переборщил: "Ну что это за ерунда! До дней последних, до нца! Бред! Эквилибристика!" Вместо слово "донце" у Маяковского ему почему-то слышалось искаженное "до конца".

Но, как ни крути, и папа, и мама, и я, каждый в свое время, разучили поэму "Хорошо!" того же автора. Во всяком случае, девятнадцатая глава этого знаменитого произведения читалась и повторялась кругом постоянно: "Я/ земной шар/ чуть не весь/ обошел,/ -- и жизнь, хороша,/ и жить/ хорошо./ А в нашей буче,/ боевой, кипучей,/ -- и того лучше".

Не знаю, кому из соавторов сценария "Кавказской пленницы" (ими, напомню, кроме Гайдая были Яков Костюковский и Морис Слободской, -- тоже, заметьте, троица) пришла идея наделить цитатой из "лучшего, талантливейшего поэта нашей советской эпохи" вертлявого Труса, или она осенила самого Георгия Михайловича Вицина, мастера тончайших актерских нюансировок, совершенно несправедливо ассоциируемого с бесхребетными персонажами, сыгранными им в кино, -- дело это, в конце концов, десятое, зато слова Маяковского попали -- не правда ли? -- в самое "яблочко" воплощенного на экране собирательного образа вороватого и нагловатого интеллигентишки.

Если уж мы взялись цитировать Маяковского, то будем его цитировать, как сказал бы мой папа, до нца. Вот и создатели Труса пошли дальше, копнули глубже. Само по себе словосочетание "как говорится" никак не тянет на узнаваемую цитату, но, помещенное внутрь поэтических строк, выглядит неслучайным, о чем-то напоминает.

Рискну пофантазировать. Как уже говорилось выше, мой папа, композитор, дирижер оркестра народных инструментов, слепо обожал Есенина и противопоставлял того Маяковскому. Это противопоставление вообще было когда-то довольно распространенным. Возникло оно еще при жизни обоих поэтов. Сильнее, кажется, был им задет Маяковский, спустя годы, в своих предсмертных стихах не удержавшийся от того, чтобы не поддеть покойного к тому времени певца русской деревни: "Я к вам приду/ в коммунистическое далеко/ не так,/ как песенно-есененный провитязь".

А в 1926 году он откликнулся на смерть поэтического конкурента стихотворением "Сергею Есенину", разбору которого тогда же посвятил вторую часть своей литературоведческой брошюры "Как делать стихи?". Тут нам потребуется большая цитата из классика.

"Сначала стих Есенину просто мычался приблизительно так:

та-ра-ра? /ра-ра?/ ра, ра, ра, ра?, /ра-ра?/

ра-ра-ри /ра ра ра/ ра ра /ра ра ра ра/

ра-ра-ра /ра-ра ра ра ра ра ри/

ра-ра-ра /ра ра-ра/ ра ра /ра/ ра ра.


Потом выясняются слова:

Вы ушли ра ра ра ра ра в мир иной.

Может быть, летите ра ра ра ра ра ра.

Ни аванса вам, ни бабы, ни пивной.

Ра ра ра /ра ра ра ра/ трезвость.


Десятки раз повторяю, прислушиваюсь к первой строке:

Вы ушли ра ра ра в мир иной, и т. д.


Что же это за "ра ра ра" проклятая и что же вместо нее вставить? Может быть, оставить без всякой "рарары"?

Вы ушли в мир иной.


Нет! Сразу вспоминается какой-то слышанный стих:


Бедный конь в поле пал.

Какой же тут конь! Тут не лошадь, а Есенин. Да и без этих слов какой-то оперный галоп получается, а эта "ра ра ра" куда возвышеннее. "Ра ра ра" выкидывать никак нельзя -- ритм правильный. Начинаю подбирать слова.


Вы ушли, Сережа, в мир иной...

Вы ушли бесповоротно в мир иной.

Вы ушли, Есенин, в мир иной.

Какая из этих строчек лучше?

Все дрянь! Почему?

Первая строка фальшива из-за слова "Сережа". Я никогда так амикошонски не обращался к Есенину, и это слово недопустимо и сейчас, так как оно поведет за собой массу других фальшивых, не свойственных мне и нашим отношениям словечек: "ты", "милый", "брат" и т. д.

Вторая строка плоха потому, что слово "бесповоротно" в ней необязательно, случайно, вставлено только для размера: оно не только не помогает, ничего не объясняет, оно просто мешает. Действительно, что это за "бесповоротно"? Разве кто-нибудь умирал поворотно? Разве есть смерть со срочным возвратом?

Третья строка не годится своей полной серьезностью (целевая установка постепенно вбивает в голову, что это недостаток всех трех строк). Почему эта серьезность недопустима? Потому, что она дает повод приписать мне веру в существование загробной жизни в евангельских тонах, чего у меня нет, -- это раз, а во-вторых, эта серьезность делает стих просто погребальным, а не тенденциозным -- затемняет целевую установку. Поэтому я ввожу слова "как говорится".

"Вы ушли, как говорится, в мир иной". Строка сделана -- "как говорится", не будучи прямой насмешкой, тонко снижает патетику стиха и одновременно устраняет всяческие подозрения по поводу веры автора во все загробные ахинеи. Строка сделана и сразу становится основной, определяющей всё четверостишие, -- его нужно сделать двойственным, не приплясывать по поводу горя, а с другой стороны, не распускать слезоточивой нуди".

Стоп! Вот оно, это вводное словосочетание, выполняющее в "Кавказской пленнице" ту же самую функцию: не будучи прямой насмешкой, тонко снижает патетику в совсем других стихах Маяковского.


2023

Ср. характеристику, данную именно этому тексту Брюсова Даниилом Андреевым в "Розе Мира": "Другой, перефразируя Горация, стёр с постамента имя великого римлянина и буквами, падающими то вправо, то влево, то какофонически сталкивающимися между собой, начертал своё; "и люди разных вкусов. все назовут меня: Валерий Брюсов"". (Андреев Д. Роза Мира. - М., Товарищество "Калашников и К°". C. 175.)