Аннотация: Рассматриваются основные стереотипы масскультуры, включая культ имиджевых, брендовых масок
Роговский А.М.
Маскарад масскульта: эволюция маски
Множество процессов, которые происходят в массовой культуре не имеют прецендентов в истории и осуществляются как бы впервые. Это ка-сается как глобального масштаба все этой сферы, так и распространения коммерческих отношений и методов управления на культуру и, особенно, на художественно-эстетическую ее часть и творчество. Эта экспансия по-рождает массу проблем и вопросов и требует пристального внимания и ис-следования последствий этих процессов, которые в долгосрочной перспек-тиве содержат в себе угрозы, сравнимые с экологическими.Один из первых критиков массовой культуры Маркузе Г. охаракте-ризовал её символами Орфея и Нарцисса. Сейчас к этому можно добавить, что это Орфей, спускающийся в Преисподнюю шоу-бизнеса или, подобно Фаусту, продавший свою душу дьяволу коммерции, это Нарцисс, видящий в публике только свое отражение, воспринимающий мир в меру своего ус-пеха, которому должны служить даже музы искусства.
Возникновение массовой культуры принято связывать с процессами урбанизации, коммерциализации культуры, развитием средств массовой информации и коммуникации. Совпадение технологических достижений, культурно-эстетических потребностей с коммерческими интересами при-вело к возникновению новой реальности, которая противопоставляет себя не только традиционной культуре, но и самой действительности. В этой реальности впервые почти удалось примирить красоту и полезность, творчество - с благополучием и свободой. В действительности, вместо нового свободного искусства мы получили многочисленных "звезд", которые на самом деле - одна только видимость, "культовых" режиссеров, писателей, которых считают таковыми за количество поставленного, написанного и заработанного на этом, а также за широкую популярность ... в медийно-рекламных кругах, словом, маскарад.Действительно, значительная роль в этом процессе принадлежит массмедиа, которые являются не только зрением и слухом общества, но и его вниманием, эмоциями, переживаниями, а главное - они определяют ценностно-вкусовые ориентации, желания некоторой части общества, на которую ориентируется "молчаливое большинство" (Бодрийяр Ж.). Они все более превращаются в самостоятельный субъект, коллективное, почти анонимное Эго, которое судит об обществе по себе и, вместе с тем, спо-собствуют интенсификации, синхронизации его времени. Охваченные ры-ночной стихией, теневыми сторонами и болезнями социума СМИ, не могут устоять перед соблазном создавать нужные вкусовые потребности с помо-щью рекламы, которая стала новой формой авторитарной власти и прину-ждения анонимной и бессубъектной, против которой невозможно бороться в пространстве производства-потребления. Она успешно мимикрирует под искусство, поскольку существует в той же модальности обещания, воз-можности (даров), отчасти, и искушения. Распространение этого процесса на искусство приводит, прежде всего, к превращению его в эффективную отрасль экономики и избавлению его от традиционной вторичности, с дру-гой стороны, отображение вместо природы (действительности) представлений, стереотипов массового сознания приводит к одномерности, упро-щению, минимизации творчества. В итоге, двойственность искусства принимает форму маскарада, поскольку отсутствие (творчества) и присутствие (коммерции, в частности) требуют маскировки противоположными качествами, то есть маска является сочетанием отсутствия и присутствия различных качеств.
Рассмотрим истоки и эволюцию маски как части образной структуры искусства. Черты иллюзорности произведения возникают из самого спосо-ба их создания как воплощения замысла автора ("право на вымысел"). В традиционном искусстве это связано с так называемой вездесущностью ав-тора ("волшебный фонарь искусства"), так как он часто говорил о том, че-го знать не мог. Ясно, что чем больше вымысел отличается от реальности, тем сложнее задача воплощения и больше потребность в его художествен-ной обработке (маскировке), что, в свою очередь, может затруднить ком-муникацию, восприятие и понимание произведений. Существует опреде-ленная дистанция между действитель-ностью и искусством и соответствующая степень условности, выражаемая в конвенциях-формах жанра, стиля и т.д. То есть, замысел приобретал наглядность в установлен-ных формах правдоподобия (но не правды, как полной адекватности пред-метам) и осуществлялся в модальности возможности, обещания (по Адор-но) или созерцания (по Канту).
В классико-реалистической традиции эта дистанция сокращается по мере усиления реалистической ориентации искусства вплоть до "срывания всех и всяческих масок", по выражению Толстого Л. Н., сначала с соци-альной реальности, затем - с психологической, эстетической, предметной в ХХ веке. Напротив, в романтико-модернистской традиции преобладает тенденция к увеличению дистанции, что выражается в наделении масками тех самых видов реальности, которые отражали настоящее или будущее. Они были направлены против остатков канонов, конвенций классического периода, которые становились масками, представляющими не современ-ность, а прошлое и вечное. Причем, признаки маски появляются не только при отдалении от действительности, но и вследствие переориентации об-раза с одного предмета, явления на другое, согласно замыслу автора. Раз-личие между образом и маской, преимущественно, функциональное: в об-разе выражение всегда преобладает над сокрытием (в отношении настоящего и действительности), а в маске - наоборот, поэтому она всегда менее жизненна и связана с прошлым-будущим (временем эона), особенно, в знаково-символической форме. Возникающая при этом двойственность образов-масок придает им жизненный, реалистический характер, отра-жающий изменчивость, текучесть бытия.
Это различие маски и образа, также как и другие различия эпох, сти-лей совершенно не существенно для чувственно-гедонистического воспри-ятия, для которого безразлично, какими средствами достигают нужного эффекта. Этот гедонистический элемент постепенно увеличивает свое при-сутствие до доминирующего в массовой культуре, и это связано с явлени-ем возвращения масок, "ремифологизацией", после их "срывания" в эпоху реализма. Усиление эффекта маскарадности связано также со склонностью массового сознания к иллюзионизму и даже самообману, который никогда не обходится без эстетики и прикрыт благовидным предлогом: "мне это нравится". Этот императив художественного потребления образует самую устойчивую традицию в искусстве, связывающую архаизм с модернизмом, примитивное - с ультрасовременным. "Mundus vult decipi" (мир жаждет обмана) - эта древняя мудрость актуальна и сейчас, когда мы видим как часто правдивое, искреннее на сцене встречает лишь вежливые аплодис-менты, а всякие псевдозвезды, от энергично-агрессивных до сексапильных, вызываю бурю восторга.
Это восприятие массового сознания характеризуется неограниченной способностью к "поглощению и нейтрализации" всего в форме зрелища [по Бодрияру Ж. - 1, с.15]. Причем вопреки законам физики, масса здесь не переходит в энергию, то есть массовое возбуждение не переходит в энер-гию созидательной деятельности, а напротив, придает этой массе большую самодостаточность. Здесь потребление приобретает, по сути, статус пози-тивной деятельности, которая, в свою очередь, является продуктом непол-ной сублимации агрессивности, в том числе и по отношению к традицион-ной культуре (классике). Остатки этой агрессивности, зримо присутствующие в массовом сознании, которые не могут быть поглощены эстетическим гедонизом, - они поглощаются потреблением других про-дуктов. Распространенность этого гедонизма потребления объясняется его регрессивным характером, по мнению Бодрийяра Ж., поскольку процесс приобретения возвращает человека в детство, когда он получал подарки и исполнялись его желания. Действительно, приобретение вещей способст-вует повышению самооценки и самодостаточности, часто иллюзорной. Та-ким образом, восприятие массовой аудитории все же имеет направлен-ность: это повышение самодостаточности субъекта и объекта этого процесса, то есть искусство должно не отображать, например, событие, а быть им, что возможно при прехождении своих границ существования, минимизции языка, формы произведений и творчества.
Эволюция маски на первом этапе идет от классического образа к имиджу. Причем первый ограничивал творчество со стороны автора, фор-мы произведений, что преодолевалось реалистической ориентацией на ин-дивидуальность, специфичность содержания, а второй тип маски, предос-тавляя исполнителю свободу выбора, ограничивал его со стороны, пре-имущественно, восприятия и публики. Рассмотрим это подробнее. Основ-ная проблема классического искусства состоит в его авторитарности, то есть в полном превосходстве авторов над исполнителями, роли-маски - над актером. Однако функционирование иерархической схемы: автор - ис-полнитель - публика постепенно наталкивается на некоммуникативность, непрозрачность языка, что было отмечено Потебней: "Посредством слова нельзя передать другому своей мысли, а можно пробудить в нем его собст-венные также и в произведениях искусства. Поэтому, содержание произве-дений ...развивается уже не в художнике, а в понимании...поэтому, слу-шающий может гораздо лучше понимать слова говорящего" [2, с. 181]. Отсюда, как выход из этого парадокса, стремление актера к непосредст-венному обращению к публике, преодолевая условность сложившихся форм и языка искусства, прежде всего, путем перевоплощения в роль или свободной её интерпретации (феномен Высоцкого В.). Цель этого непо-средственного обращения - не только сокращение дистанции непонимания и восстановление коммуникации, но и поднятие публики до уровня соуча-стия, сотворчества. Этот процесс происходит на фоне демократизации ис-кусства, расширении его аудитории, что связано с повышением роли ис-полнителей и публики, которая получила вместо застывших масок - живые узнаваемые образы.
Реализм XIX века, по сути, утверждает "срывание масок" как эсте-тический принцип, который осуществляется сначала на социально-психологическом уровне, затем, распространяется на "срывание" форм бытия и обнажение его структур в кубизме, супрематизме, конструктивиз-ме. Далее происходит преодоление порога узнаваемости, зеркальности бы-тия и выход в чистое пространство его элементарных частиц, сингулярно-стей - в абстракционизме и сюрреализме, несмотря на его фигуративную образность. Этот цикл завершается на фоне массовой культуры в направ-лениях поп-арт, гиперреализм, где присутствие автора чисто номинальное: он отстранен от процесса вместе с маской и бытием. Однако это была пиррова победа: присутствие рекламы, которая наделяет предметы масками, создает эффект маскарадности в этих направлениях.
Эдипова борьба против Автора-Отца, которому "вменялось" сохранение масок" и прочих условностей, знаков есть, вместе с тем, и процесс становления автора-исполнителя. Эта борьба была обречена на успех ещё и тем, что происходила на фоне упадка, кризиса не только жанров и сти-лей, как отмечал Адорно Т., но и вообще больших форм в искусстве, то есть тех сфер, где наиболее значим автор. Он может сохранить свою зна-чимость путем освоения исполнительства, что значительно расширит его связь с публикой, но чревато творческими потерями. Эта тенденция замет-на в эволюции популярной музыки: если в джазе и роке при полном пре-обладании авторов-исполнителей ещё значительно представлено чистое авторство (Гершвин Дж., Уэббер Э-Л.), то в поп-музыке, массовой культуре оно низведено до роли, так сказать, обслуживающего персонала и вы-теснено в полуподпольное состояние андеграунда, авторского, арт-хаузного искусства.
Преимущество исполнительского искусства в массовой культуре не только в его коммуникативности, но и прикладном характере, что выража-ется в распространении дизайна, публицистики, журнализма, всеобщем влиянии рекламы,кторая становится новым эстетическим бессознательным авторов-исполнителей. Все это направлено на эстетизацию обнаженных срыванием масок структур, основ бытия, а в человеке телесного-инстинктивного. Аллергия на образы-маски распространяется на все пре-красно-гармоничное, как видимость, которая скрывает жестокую правду бытия. Это нашло выражение в своеобразной провокационно-шоковой арт-терапии общества, демонстративной борьбе с публикой, которая через эпа-таж, скандальную известность приводила только к возрастанию публично-сти этих направлений. Парадоксальным образом, в ходе борьбы с прежни-ми масками произошло возвращение других масок бунтарского, суперменского типа - героев прозаического времени. Они исходят от ис-полнителя-автора, победившего в условиях масскульта чистого Автора и перенявшего в ходе этой борьбы многие его черты. Налицо феномен по-вышения актуальности явления путем его отрицания или крепкой дружбы противников после их длительной вражды (известно сравнение Маяковским себя с аттическим воином в своего врага влюбленного).
Некоторая часть этих новых масок-имиджей функционирует как ос-татки, "следы" реальных исторических событий, героических и трагиче-ских эпох и становятся символическими фигурами близкими к архетипам культуры. Но главным источником их появления все же являются пред-ставления массового сознания, когда образы воспринимаются в опреде-ленной типизированной "одномерно-позитивной" (по выражению Марку-зе Г.) форме. Этот переход является регрессом для автора, считающего, что публика должна подниматься до уровня искусства и для творчества, по-скольку означает зависимость его от созданных им образов. Для исполни-теля эта ситуация является, несомненно, выигрышной: потери от созна-тельного самоограничения, идущего от объекта-публики, с избытком компенсированы приобщением к авторству как способу поддержания соб-ственной актуальности путем удовлетворения её вкусовых, гедонистиче-ских потребностей. Целью этого типа авторства является поддержание жизненности и притягательности избранных масок-имиджей. Высшим его проявлением можно считать умение открыть в потребителе душу или в массовом сознании - скрытые желания, мечтания, которые, как свидетель-ствует опыт, придают спросу абсолютную устойчивость.
Непосредственным источником масок-имиджей являются идеализи-рованные представления, прежде всего, гендерного характера: идеальный (супер) мужчина, муж - идеальная женщина, любовница. Соответственно этому модифицируются и традиционные образы: воин - "универсальный солдат"; герой - супермен, плейбой; девушка, любовница - "секс-бомба"; злодей - маньяк, садист; романтик - музыкант, художник; бунтарь - рокер, байкер; чудак, маргинал - хиппи, наркоман; враг - исламист, террорист (раньше "красный"). Вся потребительская поэтика масскульта укладывает-ся в пространство между крутостью и сексуальностью и редко выходит за эти границы. Если традиционные маски-образы отличались от действительности за счет высоты-глубины (добро и зло, прекрасное и безобразное), то маски второго типа существуют, преимущественно, в разнообразно-событийном ландшафте поверхности. В этом случае, отличие от действительности дос-тигается за счет включения и усиления не только необычного, иррацио-нального, мистического, но и чрезвычайно-интенсивного, введения мно-жества кульминаций, развязок, размывающих смысл происходящего. Типичными примерами такой беспричинной чрезвычайности стали убий-ства, погони, катастрофы, цель которых показать жизненность, реальность масок-имиджей. В этом плане, музыка является незаменимым средством интенсификации художественного времени, разотождествления с реально-стью и идентификации восприятия с масками и, в целом, поддержания реальности масскультового действа. Создавая фон для спонтанных действий, она снимает проблему мотивировки поступков, причинности происходящего, облегчает задачу автора-исполнителя по вовлечению всех в собы-тийность изображаемого. Отсюда, феномен маски-события, заслоняюще-го своей яркой формой реальные проблемы и события. Эффект маскарадности усиливается также, не в последнюю очередь, английским языком, особенно, для иноязычной публики. Искусству тесно в рамках лю-бого языка, как набора выразительных средств, но оно буквально задыхается в тесных объятиях англоязычного благозвучия, в силу его способно-сти придавать яркость, эффектность любой банальности.
Понятно, что эффект маскарадности возникает из отличия искусства от действительности, которое уменьшалось по мере того, как первое ста-новилось массовым, а второе - динамичным и многообразным. Если прежде это отличие было связано с негативностью, отрицанием, то сейчас они переносились на само искусство и Автора, превращая первое в маскарад-ное действо, а второе - в исполнителя. В этих условиях маска, как проек-ция массового сознания вбирает в себя элементы искусства и действительности и сочетает их в таких формах, чтобы заменить их собой в восприятии. В отношении действительности, она также является выраже-нием одних качеств и сокрытия других, или замещением одних явлений другими. От прежней маски здесь остается только узнаваемость не только визуального образа, но и определенного динамического стереотипа, актуа-лизирующего в массовом сознании эмоционально-желаемую сферу. Оста-ется и незаметная, но важная функция сокрытия качеств, выражаемых в образах и, прежде всего, недостатков, негативных сторон бытия. Для масок-имиджей характерно сокрытие частных эгоистических интересов, все-общей коммерческой ангажированности (кто, сколько, что, почем и т. д.), реальных противоречий, проблем и, не в последнюю очередь, собственной посредственности исполнителей. Отсюда - актуализация собственных биографий и всей околосценической жизни с помощью СМИ, рекламы, PR-акций, направленных на поддержание статуса маски-имиджа, который важнее, чем его позитивное или негативное содержание.
В отдельных произведениях массовая культура поднимается до уровня имитации героического эпоса, а её маски-имиджи выражают веч-ные ценности справедливости, свободы и т.д., которые, однако, сводимы к одному: идее превосходства западной (Дж. Бонд, Рембо), либо советской (Штирлиц) цивилизаций, скрывая при этом действительное положение дел. Этот масскультовый эпос не основан на реальных исторических собы-тиях, а просто делает желаемое наглядным. Закономерным выглядит и полное превосходство этих масок-имиджей над своими создателями: Фле-мингом Я, Семеновым Ю. и другими талантливыми функционерами мас-скульта.
В массовой культуре, несмотря на её актуальную современность и динамизм, остается много традиционного (статичность образов, четкое разделение на своих и врагов, обязательный "хэппи-энд") и даже архаиче-ского (культ героев, элементы мифологизации, мистификации). Все это относится и к маске, которая вместе с другими архаическими элементами отбрасывает искусство назад, даже если им придают современную форму. Парадоксальность ситуации в том, что любая маска должна преодолеть собственную статичность и "оцепенение" (по выражению Адорно Т.), ко-торое она вызывает, сверхинтенсивными действиями. Поэтому, они часто оказываются в чрезвычайных ситуациях, преимущественно, насильствен-но-эротического типа, хотя действия этих масок остаются стереотипными, направленными на утверждение данных имиджей. Также как и императив событийности всегда обесценивает, ослабляет сюжетность в духе общепринятой одномерности. Преодоление этих стереотипов приобщает исполнителей к авторству, но новые идеи быстро становятся банальностью, благодаря множеству имитаций и общему "превосходству" исполнителей над автора-ми. В итоге, статичность масок и динамичность сюжетов, действий образуют два полюса масскультового пространства и определяют двойственность темпоральности: между медленным, повторяемым временем масок и быстрым, непрерывным и необратимым временем реальности (действий, собы-тий).
Третий этап эволюции маски - это превращение имиджа в маску-брэнд, а искусство - в одну из эффективных (прибыльных) отраслей гло-бальной экономики. Здесь маска становится самостоятельной настолько, что сама выбирает себе носителя, исполнителя или отказывается от него, если его линия поведения её не устраивает; она становится известной, уни-версальной и популярной во всём мире ("Макдональдс", "Сони", "Фи-липс" и др.). Она настолько свободна по отношению к автору, что как бы заставляет его служить себе и выполнять любую свою прихоть, а по отно-шению к публике настолько, что позволяет себе скандалы, похождения, причуды, провокации, чего бы они не стоили, и всё это направлено на под-держку брэндового статуса. Если маска реальнее, чем любой её носитель, то она выполняет ритуально-магическую функцию и придает ему сверхъестественные способности. Понятно, почему многие брэнды вызывают почти религиозное отношение, хотя их сакральность носит преходяще-материальный и зеркально-поверхностный характер. То есть эта "сакральность" возникает в точке совпадения различных вкусовых, витальных и прочих ориентаций и в момент совпадения, резонанса энергетики желаний со стороны субъекта и объекта Действия, что создает эффект синхрониза-ции и видимость полного единодушия и общности. Однако эта сакральность является лишь видимой стороной (маской) материального успеха, который часто ведет к эрозии творчества, в силу одномерности и самодостаточности его субъекта. Действительно, как сви-детельствует опыт многих исполнителей, на этом этапе они, как правило, повторяют уже найденное, эксплуатируют собственный успех и имидж. При этом обилие повторяемых тем, образов, действий, сродни магическим заклинаниям, которые скорее заколдовывают мир, вместо того, чтобы его "расколдовывать" [по выражению Адорно Т. - 3, с. 327]. В настоящий культурный период преобладает ремифологизация, после демифологиза-ции негативности, критицизма прошлого века, хотя она сводится, в основ-ном, к игре воображения, виртуальному мифотворчеству без мифов, которое связано с маскировкой и обслуживанием функционирования "машин желания" (Делёз).
Превосходство масок-брэндов над исполнителями и авторами связа-но с тем, что они непосредственно соотносятся с реальностью массового сознания, идеальной проекцией которого они являются. Благодаря им, ис-кусство как бы доминирует над природой, историей и даже творчеством как способом своего появления, и приобретает небывалую прежде свободу...функционирования в одномерно-искривленном пространстве масскульта. Отношение к этим маскам представляет собой странное сочетание поклонения и потребления или ритуальное выражение первого через второе. Для массового сознания через акты потребления происходит приоб-щение к элитарно-идеальному и к "сверхъестественным" способностям, которыми обладают эти маски. Они притягивают своей способностью исполнять желания, например, стать "звездой", а также способностью к интенсификации времени, выводящей сознание за рамки обыденной действи-тельности, которую они могут сокрыть и даже временно упразднить.
Искусство в этом контексте предстает как проекция-картина массо-вого сознания, которая в отношении к действительности обнаруживает свою двойственность: выражение - сокрытие. Бытие в ней выражается, преимущественно, с позиций желаемого-возможного, то есть эротико-гедонистического, включая свою танатическую тень, а все остальное под-вергается вытеснению, сокрытию, поскольку не представлено в значимых (знаковых) масках (например, идеального мужского-женского). Однако все эти маски похожи своей одномерностью, которая возникает из редукцио-нистской последовательности: сознание - интерес - желание - удовлетворение, гедонизм, включая и вариант: желание - насилие - трагедия - удов-летворение. Действительная проблема массовой культуры не в упрощении-редукционизме, а в трудности идентификации, осознания своего "разде-ленного" Я в условиях постоянного маскарада, что уже является предметом "шизоанализа". То есть маска, будучи упрощением образа, существенно усложняет, либо делает искусственной идентификацию, создавая второе Я из интериоризации маски.
Эта проблема частично снимается при сокращении дистанции между искусством и действительностью до минимальной, когда оно не отобража-ет, а представляет или показывает последнюю как зрелище, шоу. В этом случае, художественное время не замещает реальное, а сочетается с ним, а маски играют роль знаков различия искусства и действительности или гра-ницы, которая не позволяет им слиться в единое Действо. Это сближение соответствует гедонистическим представлениям массового сознания об ис-кусстве, которое должно быть не "обещанием счастья" (по Адорно Т.), а са-мим счастьем или его зримым присутствием.
В итоге, напрашиваются два вывода (похожих на плохую и хорошую новости): 1. массовая культура доказала, что способность общества к гедо-нистическому потреблению многообразна и бесконечна, и зрелищ нужно намного больше, чем хлеба, поэтому "шоу" будет продолжено; 2. во внут-реннем мире современного человека как бы обнаружено присутствие ос-татков вечных истин, ценностей, других неизвестных пока "веществ", ко-торые выполняют роль противоядия против больших доз насилия и прочего негатива, созданного исполнителями, и это обнадеживает.
Литература:
1. Бодрийяр Ж. В тени молчаливого большинства или конец социального. −
Ек.:Изд.Урал. ун-та, 2000.− 96 c.
2. Потебня А. Эстетика и поэтика.− М.: Искусство, 1976.− 614 с.
3. Адорно Т. Эстетическая теория.− М.: Республика, 2001. − 527 с..