Традиционно большая поэма начинается с призыва, с обращения к Божественному Источнику, к Музе. У Рильке наоборот: он отворачивается, тем самым выражая отказ. Поэт существует сам по себе, размышляя, чем может быть поэзия без Сверхъестественных санкций. Но если поэт и не ищет общения с Ангелами, он тем не менее должен принимать во внимание факт и значение Смерти. Призыв постепенно принимает форму готовности, желания слушать, что нам хотят сказать мертвые. Заново рассматриваются границы между Жизнью и Смертью. И если мертвые и не нуждаются в нас, мы начинаем осознавать, что сами нуждаемся в них. Музыка, к примеру, произошла от древнего опыта горя.
Ангельские чины: Ангелы Рильке, как разъясняет поэма, это не Христианские Ортодоксальные Ангелы. Однажды он заметил, что они более сродни Ангелам Ислама. Лучшее их определение содержится в самой поэме.
Гаспара Стампа: итальянская поэтесса XYI века. Покинутая любимым, она не предалась отчаянию, но стала творить поэзию и искать другие любовные романы. Умерла в возрасте 31 года.
Санта Мария Формоза: церковь в Венеции. Рильке посетил этот храм в 1911 году.
Лин: Бог растительности, сходный с Адонисом. Похоже, Рильке считал своим плакальщиком Орфея, первого легендарного поэта и музыканта.
Элегия Вторая
Тенденция поэмы использовать мотивы как образа, так и идеи проясняется по мере того, как Рильке снова поднимает вопрос взаимодействия с Ангелами. На этот раз, однако, он сосредотачивает внимание скорее не на роли поэта, а на нашей изменчивости, на нашем эфемерном месте в мире. Любовники у Рильке имеют более продолжительный опыт, большую реальность, но также не могут ее удержать. Греческая погребальная скульптура (steles - каменные плиты с вырезанным рельефом) своим достоинством и сдержанностью подтверждает человеческую быстротечность, и нам нужен эквивалент, который мы не можем найти в современных картинах и статуях.
Товия: в Апокрифической книге Товита Архангел Рафаил сопровождает Товию в трудном путешествии, но Товия его не узнает.
Элегия Третья
Продолжает исследовать любовь, но появляется и новый мотив - ребенок. И опять - эквивалент традиционной черты эпоса: путешествие в мир чувственной мглы. Здесь путешествие происходит в интерьере, отражающем интерес Рильке к современной психологии Фрейда. Эта Элегия являет собой необычайную смесь горечи и нежности, когда говорит о ребенке, о матери, о молодом человеке и влюбленной в него девушке.
Элегия четвертая
И снова любовники, внутренний ландшафт, ребенок и родитель, на сей раз - отец. И - новые образы: театральное представление, где танцору предпочитается марионетка. Косоглазый мальчишка - кузен Рильке, Эгон, ушедший молодым. Кроме Элегии Четвертой он увековечен в "Сонетах к Орфею", II, 8.
По-немецки "марионетка" - "Puppe", что также означает "куклу" и делает более естественным переход к ребенку среди его игрушек. Образ ребенка напомнит читателю о Вордсворте, но Вордсворт намекает на Бессмертие, в том время как Рильке ближе к пониманию и принятию смертности.
Элегия Пятая
Лето 1915 года Рильке провел в квартире Фрау Герты фон Кёних в Мюнхене. Там висела картина Пикассо "Les Saltimbanques" (акробаты - фр.). Сейчас этот шедевр принадлежит Национальной Галерее Вашингтона. Элегия Пятая частично вдохновлена этой картиной. Рильке заметил, что акробаты стоят в форме латинской буквы "D" и представил себе, что это "Dastehen" - "стояние там" c обертонами "Dasein" - "бытие, экзистенция". Дэвид Янг пишет о проблеме перевода этой "D" на английский ("duration"?), выражая по этому поводу отчаяние. Но я, вспомнив Гаспару Стампу, не отчаялась, переводя "D" на русский, но написала "Dasein" - Бытие, или "Dastehen" - Быть. Ибо "стояние там", то есть на Земле, с точки зрения Ангелов, и есть Бытие. Так мне подумалось.
Август Могучий (дословно "Август Сильный"): Курфюрст Саксонии, 1670-1733. Показывал своим гостям аттракционы физической силы, в данном случае "сжать мог одною рукою тарелку из олова".
Роза наблюдения: пример сложнейшей образной системы Рильке. Толпа зрителей вокруг акробатов напоминает цветок, обретающий или теряющий лепестки по мере того, как публика прибывает и убывает. Ее центр, где прыгают и кувыркаются акробаты, есть пестик цветка, чья пыльца (может, это - пыль, которую они поднимают, как считает Дэвид Янг, а я думаю, - это энергия, исходящая от самих акробатов) не исчезает в Никуда, но обогащает собственное цветение и ведет к достижению ложной желанной цели. Это - один из многих образов, сравнивающий и противопоставляющий человеческую жизнь цветам, деревьям, фруктам и опылению.
Subrisio Saltat: сокращение от subrisio saltatoris - улыбка акробата.
Ангел! Представим, есть место: как в Элегии Четвертой, Элегия Пятая начинается с образа неудовлетворительного искусства (в обоих случаях, представления) и заканчивается другим образом, в котором трудности разрешаются в присутствии Смерти, и тогда пред нами предстает Performance Совершенств.
Элегия Шестая
Из возможных форм идеализированного человечества - к тем, кто ушел молодым, любовникам, детям, актерам во время представления, чьи попытки воплотить идеальное вызывают различные формы страдания, Рильке прибавляет героя. Как если бы эпический герой вошел бы вдруг в поэму, словно запоздалая мысль. Поэт рисует изумительно тонкий портрет, задерживаясь скорее не на самом герое, а на аналогиях (например, на смоковнице) и влияниях (на детей, матерей, любовников и на "каждое сердце"). Есть нечто слегка комичное в этом герое - утверждение смерматозойда в клетке. Многие могут быть прекрасны, но роль героя закреплена за избранными и несколько отдалена, подобно легенде.
Карнак: священное место в Древнем Египте со множеством храмов и руинами. Рильке посетил Карнак в 1911 году. Этот образ - характерное описание завоевателя: он улыбается, скачущий в своей колеснице, запряженной лошадьми, и лошади улыбаются той же улыбкой. Улыбка - еще один повторяющийся образ в Элегиях.
Элегия Седьмая
Поэма поворачивает от быстротечности жизни, какой она видится в идеальных перформансах и герое, к принятию жизни. Молящий голос, движимый желанием менее мимолетного состояния бытия, отрицается, и поэма совершает некое сальтомортале назад - к прекрасному образу летних рассветов. Теперь мертвые тоскуют по бытию на Земле. И мы учимся любить и торжествовать видимое, "преображая его внутри". Достижения человеческого воображения, представленные в музыке, архитектуре и любви, могут теперь быть понятыми и оцененными.
В письме к своему польскому переводчику (которое приводится в предисловии) Рильке пишет:
"Природа, вещи, среди которых мы движемся и которыми пользуемся, - временны и бренны.
Но пока мы здесь, они - наши друзья и нам принадлежат. Они разделяют наше знание, горе и счастье, так как уже были доверенными лицами наших предков. Следовательно очень важно не только не принижать все земное, но в силу его преходящести, которое оно и делит с нами, мы должны понять и преобразить этот феномен в любящее понимание. Преобразить? Да, так как наша задача - глубоко и страстно впечатлиться этой временной и бренной Землей так, чтобы ее настоящее бытие вновь восстало "невидимым" в нас. Мы - Пчелы Невидимого. Мы неистово расхищаем видимый мед для того, чтобы собрать его в Огромных Золотых Сотах Невидимого"
.
Элегия Восьмая
Воспевание человеческой скоротечности в предыдущей Элегии получает здесь четкое определение. Осознание себя, осознание Времени, осознание Смерти, что отличает нас от животных и временами от детей и любовников - версия Рильке о падшем состоянии. Развивая эту мысль, он обнаруживает, что и животным весьма неуютно в этом бытие, так как они помнят свое утробное состояние и рождение, переход в этот мир. Лишь такие существа, как мошки, что рождаются в открытый воздух, ощущают гармонию с миром, так как принимают его за утробу, за мать. И если образ мошки, счастливо скачущей даже в день свадьбы своей, слегка окрашен юмором, ничего подобного нет в торжественном и восхитительном заключении поэмы - один из итогов жизни, который и дает поэме столь впечатляющий размах.
Эта Элегия посвящена Рудольфу Касснеру, австрийскому писателю и мыслителю. В замке Дуино он дискутировал с Рильке вопросы предпочтения определенных состояний бытия, к примеру таких, как "счастие мошки". Однако к общему мнению они так и не пришли.
Элегия Девятая
Поэма снова переходит в настроение Элегии Седьмой, но хвала и боль здесь тесно сплетены. Мы бы выбрали человеческое существование, подтверждение открывающихся линий, если бы у нас была альтернатива метаморфоз (как Дафна избегла любви, чтобы стать лавром), но тогда оправдание нашего выбора было бы нелегко объяснить. Это проясняется по мере того, как поэма движется вперед: будучи ограниченными рамками, мы должны принять и торжествовать не только нашу собственную смертность, но и смертность всех окружающих нас вещей. Если ранее достижениями человеческого воображения были музыка, архитектура, скульптура, героизм, то теперь в зенит входит поэзия.
Рильке считает, что сама функция языка есть средство идентификации и хвалы - здесь также приложимо письмо, цитируемое в Элегии Седьмой, где Рильке говорит о "вещах, среди которых мы движемся и используем" как о "нашем достоянии и дружбе".
Элегия Десятая
В этой, последней Элегии, Рильке идет на немалый риск. Если Элегия Третья проводит параллелью эпическое схождение в мир темных страстей, Элегия Десятая выносит нас вверх, за Пределы Жизни, - в Смерть, как ни одна другая Элегия. Линия повествования и аллегорическая манера делают Элегию более доступной, но в ней нет свободной интенсивности воображения. После необычайной красоты "молитвы", открывающей Элегию, поэт рисует нам кривой портрет Города Боли и затем, в духе пасторальных блужданий, сбитые с пути, мы пересекаем эти земли, в основе которых частично заложен Древний Египет, единственная цивилизация (из всех до ныне существовавших), имеющая столь сильную ориентированность на Смерть и столь изумительно сплетающая в себе видимое и Невидимое. Здесь, как в перечислении Созвездий, сходятся все мотивы Поэмы. И Рильке расширяет до предела возможности нашего воображения: от нас требуется понять сову, которую спугнули с головы Сфинкса. Одним крылом она вычерчивает окружность человеческого лица, когда летит вдоль и вниз, и это вычерчивание, относящееся к мертвому, заостряет слух, как если бы книга, лежащая перед нами могла бы снова раскрыться - сама! Конец поэмы либо не нуждается в объяснении, либо лежит за ее границами.
Перевела с английского Ольга Слободкина-фон Брэмзэн