William Shakespeare (baptised 26 April 1564) was an English poet and playwright, widely regarded as the greatest writer in the English language and the world's pre-eminent dramatist. He is often called England's national poet and the "Bard of Avon" (or simply "The Bard"). His surviving works consist of 38 plays, 154 sonnets, two long narrative poems, and several other poems. His plays have been translated into every major living language, and are performed more often than those of any other playwright.
Shakespeare was born and raised in Stratford-upon-Avon. Scholars believe that he died on his fifty-second birthday, coinciding with St George"s Day.
At the age of 18 he married Anne Hathaway, who bore him three children: Susanna, and twins Hamnet and Judith. Between 1585 and 1592 he began a successful career in London as an actor, writer, and part owner of the playing company the Lord Chamberlain's Men, later known as the King's Men. He appears to have retired to Stratford around 1613, where he died three years later. Few records of Shakespeare's private life survive, and there has been considerable speculation about such matters as his sexuality, religious beliefs, and whether the works attributed to him were written by others.
Shakespeare produced most of his known work between 1590 and 1613. His early plays were mainly comedies and histories, genres he raised to the peak of sophistication and artistry by the end of the sixteenth century. Next he wrote mainly tragedies until about 1608, including Hamlet, King Lear, and Macbeth, considered some of the finest examples in the English language. In his last phase, he wrote tragicomedies, also known as romances, and collaborated with other playwrights. Many of his plays were published in editions of varying quality and accuracy during his lifetime, and in 1623, two of his former theatrical colleagues published the First Folio, a collected edition of his dramatic works that included all but two of the plays now recognised as Shakespeare's.
Shakespeare was a respected poet and playwright in his own day, but his reputation did not rise to its present heights until the nineteenth century. The Romantics, in particular, acclaimed Shakespeare's genius, and the Victorians hero-worshipped Shakespeare with a reverence that George Bernard Shaw called "bardolatry". In the twentieth century, his work was repeatedly adopted and rediscovered by new movements in scholarship and performance. His plays remain highly popular today and are consistently performed and reinterpreted in diverse cultural and political contexts throughout the world.
According to historians, Shakespeare wrote 37 plays and 154 sonnets throughout the span of his life. Shakespeare's writing average was 1.5 plays a year since he first started writing in 1589. There have been plays and sonnets attributed to Shakespeare that were not authentically written by the great master of language and literature.
In Romeo and Juliet, Shakespeare creates a violent world, in which two young people fall in love. It is not simply that their families disapprove; the Montagues and the Capulets are engaged in a blood feud.
In this death-filled setting, the movement from love at first sight to the lovers' final union in death seems almost inevitable. And yet, this play set in an extraordinary world has become the quintessential story of young love. In part because of its exquisite language, it is easy to respond as if it were about all young lovers.
Уильям Шекспир (крещеный 26 апреля 1564 г.) - английский поэт и драматург. Многие считают его величайшим англоязычным писателем и самым выдающимся драматургом мира. Его часто называют национальным поэтом Англии и "Бардом Эйвона" (или просто "Бардом"). Сохранившиеся произведения насчитывают 38 пьес, 154 сонета, две длинные повествовательные поэмы и несколько других стихотворений. Его пьесы переведены на все основные живые языки и ставятся чаще, чем пьесы любого другого драматурга.
Шекспир родился и вырос в Стратфорде-на-Эйвоне. Ученые полагают, что он умер в свой пятьдесят второй день рождения, который совпал с Днем Святого Георгия.
В 18 лет Шекспир женился на Энне Хэтэуэй, и она родила ему троих детей: Сюзанну и близнецов Хэмнета и Джудит. Между 1585 и 1592 годами он начал успешную карьеру в Лондоне - как актер, писатель и совладелец игровой компании "Слуги лорда-камергера", позже известной как "Королевская рать". Похоже, он удалился в Стратфорд около 1613 года, где и умер три года спустя. Записей о личной жизни Шекспира сохранилось немного, и возникло немало предположений в таких вопросах, как его сексуальность, религиозные убеждения и авторство.
Шекспир написал большую часть своих известных произведений между 1590 и 1613 годами. Его ранние пьесы - это, в основном, комедии и хроники, жанры, которые он поднял до пика сложности и артистизма к концу шестнадцатого века. Затем он писал по большей части трагедии - примерно до 1608 года, в том числе "Гамлета", "Короля Лира" и "Макбета"; они считаются одними из лучших образцов английского языка. На последнем этапе творчества он создал трагикомедии, также известные как романсы, и сотрудничал с другими драматургами. Многие из его пьес были опубликованы в изданиях разного качества и точности при его жизни, а в 1623 году двое его бывших театральных коллег опубликовали Первое фолио, собрание из его драматических произведений - в него вошли все, кроме двух, пьесы, ныне признанные шекспировскими.
Шекспир был уважаемым поэтом и драматургом в свое время, но его репутация не поднималась до нынешних высот вплоть до девятнадцатого века. Романтики, в частности, приветствовали гений Шекспира, а викторианцы поклонялись Шекспиру с благоговением, которое Джордж Бернард Шоу назвал "бардопоклонством". В двадцатом веке его работы неоднократно перенимались и заново открывались новыми движениями в науке и в сценическом искусстве. Его пьесы остаются очень популярными и сегодня, их постоянно ставят и переосмысливают в различных культурных и политических контекстах по всему миру.
По данным историков, за свою жизнь Шекспир написал 37 пьес и 154 сонета. Шекспир писал в среднем 1,5 пьесы в год с тех пор, как впервые начал писать в 1589 году. Имеются пьесы и сонеты, приписываемые Шекспиру, однако они не были написаны великим мастером языка и литературы.
В "Ромео и Джульетте" Шекспир создает жестокий мир, где влюбляются двое молодых людей. Дело не только в том, что их не одобряют семьи; Монтекки и Капулетти замешаны в кровной мести.
В этой смертоносной обстановке сюжет пьесы кажется почти неизбежным, развиваясь от любви с первого взгляда до гибели повенчанных влюбленных. И все же эта трагедия, чье действие происходит в вымышленной реальности, стала квинтэссенцией истории юной любви. Отчасти из-за изысканного языка, который вызывает всеобщий отклик, как если бы речь шла обо всех молодых влюбленных.
INTRODUCTION to "Romeo and Juliet" by John E. Hankins
Romeo and Juliet: the history of the play
John E. Hankins,
University of Maine
Romeo and Juliet is a play of young love. No other conveys so well the impetuous, idealistic passion of youth. The hero and heroine are not remarkable except in the overwhelming strength of their love for each other. Readers who love deeply may find here the idealized utterance of their feelings, and those who do not love deeply are led to wish that they could. The univerasal longing for a perfect romantic love, for the union of physical desire with selfless self-surrender, finds full expression in his play and makes it what Georg Brandes has called the typical love-tragedy of the world.
That this appeal to a universal longing in human nature is the true secret of the play's success is witnessed by the great popularity of the balcony scene in ACT II, which is not at all the dramatic climax of the play but is usually the scene most clearly remembered. In former centuries the Library of Oxford University kept its folio copy of Shakespeare's William Shakespeareworks chained to a desk at which students could stand and read. The well-thumbed pages of the balcony scene and of the parting scene in ACT III give mute evidence that for young Oxonians these utterances of love were the most popular passages in all of Shakespeares works.
Indeed, Shakespeare's finest achievement in this play is the successful portrayal of passionate physical love in terms of purity and innocence. The suggestive wink and the salacious leer are present in the jestings of the Nurse and the innuendoes of Mercutio, but these merely serve as contrasts to what to what Romeo and Juliet feel within themselves. When Juliet, soliloquizing, expresses her eager anticipation other wedding night, she does not appear immodest but innocent in the best sense. Her passion for Romeo is ennobling, and the same is true of Romeo's love for her. The completeness of their devotion to each other leads them to ironic, untimely death; yet we cannot feel that this wholly a defeat, for their love has risen superior to the storms of circumstance. In the words of Professor van Kranendonk, late of Amsterdam: "The poet has placed this springtime love in so intense a poetic light that an afterglow still remains over the somber ending. When we hear the names of Romeo and Juliet, we do not think first of all (as with Othello and Desdemona) about their pain, their misery, and their terrible undoing, but about their happiness together".
In the style and manner, "Romeo and Juliet" seems nearer to "A Mid-summer Night's Dream" than to Shakespeare's other plays. One finds the same intense lyricism; the same dependence upon rhymed couplets, the same enchantment of moonlight scenes, and the same interest in fairly love. Finally, in "A Mid-summer Night's Dream" there occurs a passage which seems to contain the theme enlarged upon in Romeo and Juliet. Lysander laments that in stories of the past the "course of true love never did run smooth" and that mutual happiness seldom endured, passing like a sound, a shadow, a dream, a flash of lighting swallowed up in darkness. "So quick bright things come to confusion", Lysander concludes, to which Hermia replies, "If then true lovers have ever been ever crossed, it stands as an edict in destiny". These lines anticipate the "star-crossed lovers" of the prologue to "Romeo and Juliet" and suggest that the evanescence of "bright things", particularly of young love, is a key to the mood in which the later play has written.
For some years scholars have debated the relative dates of these two plays. Internal evidence, while indicating 1594-95 as the date of "A midsummer night's Dream", seemed to place "Romeo and Juliet" in 1591. In the Nurse's first scene, she says, "'Tis since the earthquake now eleven years", a line which has the earmarks of a topical allusion. If she refers to the much-publicized earthquake which shook England on April 6, 1580, then the play should be dated in 1591, a date which on other grounds seems much too early. Recent scholarship, however, has given us a choice of earthquakes, since one occurred in Dorsetshire in 1583 and one in Kent in 1585. A "terrible earthquake", which occurred on the Continent on March 1, 1584, is described in William Covell's "Polimanteia" (1595), a book which also praised "Sweet Shakespeare". It is therefore obvious that the earthquake could date Romeo and Juliet in 1594, 1595 or 1596, just as well as in 1591.
Other methods of establishing the date have been attempted. The play opens "a fortnight and odd days" before Lammas Tide (August). Calculating the position of the moon as described in the play yields 1596 as the only year that will fit astronomically. The first edition of the play, the quarto of 1597, is described on the title page as having been acted by "Lord Hunsdon's servants". Shakespeare's company was known by this title only from July 1596 to March 1597. A scholar who has compared the type face of this edition with other books issued by its printer, Jihn Danter, concludes that the quarto was printed in February or March of 1597. Since it was a reported edition and was presumably not authorized by Shakespeare, it probably represented an attempt to exploit the popularity of a new play. We may therefore with some confidence assign the composition of the play to the middle of 1596, in which case the earthquake recalled by the nurse would be the one which occurred in Kent on August 4, 1585. The day followed "A Midsummer Night's Dream" by slightly more than year.
Shakespeare's source for this play was "The Tragical Historye of Romeus and Juliet", written first in Italian by Bandell, and now in English by Ar. Br. (1562). This work by Arthur Broke, or Brooke, is a long narrative poem based on the prose of Bandello (1554) through an intermediate French version by Pierre Boaistuau (1559). Before Bandello, elements of the story were used by Luigi da Porto (1525) and Masuccio Salernitano (1476). Brooke's poem apparently aerated in England a vogue for "tragical histories" translated from Bandello, Boccaccio and other prose romancers. In the two decades following 1562, extensive collections of these were published in prose by William Painer, Geoffrey Fenton, and George Pettie, and in verse by James Sandlford, Georege Turbervile, Robert Smyth, and Richard Tarleton. Painer's work included a prose translation of the Romeo-Juliet story, but Shakespeare seems not to have used it. Brooke tells us in his preface that he had recently seen a play on the same subject acted on the stage (probably at the inns of Court), but it seems unlikely that this play came to Shakespeare's attention thirty years later, since no further performances or printings of it are recorded. His obvious source, and probably his only one, was Brooke's poem.
Shakespeare's dramatic genius maybe studied in the changes which he has made from Brooke's narrative. He has shorted the duration of the action from nine months to less than a week. Thus the hasty march of events becomes a major cause of the tragedy; there is not time to settle problems which greater leisure would have simplified. He has expanded Mercutio's role from a mere reference in Brooke and has invented the two duels involving Tybalt, thereby enhancing Romeo's dilemma of love against honor; for in Brooke's poem Romeo kills Tybalt accidentally while defending himself in a street brawl. He has taken from Brooke almost every incident involving the Nurse, yet he has created in her affectionate, vulgar, easy-going personality one of his most original characters. Finally, he has portrayed in the Capulet household a remarkable study in family psychology.
In Bandello's story Juliet is eighteen years old, in Brooke's poem she is sixteen, and in Shakespeare's play she is nearing her fourteenth birthday. Since Renaissance physiologists generally considered fourteen to mark the beginning of puberty, Shakespeare apparently intended to picture Juliet's love for Romeo as first love, strengthened by the fact that she is just becoming emotionally aware of the meaning of love itself. (A similar purpose is evident in "The Tempest", where Miranda is approximately the same age as Juliet.) In her emotions Juliet has suddenly become a woman while in other respect she is still a child. Neither she nor her parents can quite understand the change; they consider her refusal to marry Paris childish willfulness, and she is too much in awe of them to tell them the truth.
Capulet is an old man married to a young woman. In spite of Lady Capulet's reference to her "old age", she is twenty-eight, only twice the age of other daughter. Capulet, however, had last attended a masquerade more than thirty years before and is now probably in his sixties. Since the earth had "swallowed all my hopes", but Juliet, and since she is the only child born to Lady Capulet, Capulet must have had children by a former marriage. Lady Capulet has retained something of the awe of the child-bride for her older husband and defers to his judgment - and to his temper - in hastening the marriage with Paris. Her habit of deference to his wishes may have caused her to withhold from Juliet sympathy which she normally would have given. Capulet assumes the management of the household: duties and dearly loves to plan big parties. Even among his laments for Juliet's death is a regret that it should "murder our solemnity", i.e., spoil the feast which he had planned. His domestic menage is hardly that of a great Italian nobleman and perhaps more nearly resembles that of a wealthy burgher of Stratford, recalled from Shakespeare's youth.
The play also represents an advance in Shakespeare's ability to reproduce the language of young gentlemen. The badinage of Mercutio, Romeo and Benvolio is a decided improvement over similar conversations in earlier plays. Mercutio's unique blend of critical acumen, delicate fancy and obscene levity makes him a remarkable character creation. One critic suggests that Shakespeare was forced to kill Mercutio lest he "steal the how" from the major figures of the plot. Like Jaques and Falstaff in later plays, he exists more as a character portrayed for its own innate interest than an essential participant in the dramatic action.
Unlike Shakespeare's later tragedies, "Romeo and Juliet" is a play of externals, of characters portrayed in their relationships with each other. Their motives and feelings are readily understandable. There is a minimum of introspective brooding, enigmatic utterance, and puzzlement over moral problems; instead, all is quick decision and rapid action. In later tragedies Shakespeare undertook to explore the secret recesses of the soul, but here he shows people in conflict with external circumstance. Their errors of judgment are not errors involving a consciousness of sin but are attributable to impetuous haste and unkind fate. Nothing is withheld from the reader; characters and their motives are revealed as completely as possible. The same lack of reticence is evident in the literary style, which abounds in conceits, plays on words, and luxuriant poetic descriptions. Perhaps it is the quality of complete representations of emotions and moods that has made the play a favorite with musical composers: Gounod, Berlioz, Tchaikovsky, Prokofiev and Milhaud, among others.
In "Romeo and Juliet" Shakespeare exploits dramatic irony in abrupt reversals of situation. Romeo, despondent, goes unwillingly to Capulet's ball and is quickly raised to joy by his encounter with Juliet, only to find that she is his hereditary enemy. This obstacle overcome, his joy reaches a height with his wedding, but within a half hour he is plunged into despair after his duel with Tybalt. At the beginning of ACT V, Romeo is cheerful because of a dream which seems to foretell his reunion with Juliet, but his hopes are quickly dashed by Balthasar's news of her death. The supreme instance of irony comes as he stands beside her in the sepulcher, observing that she looks as though alive, and then drinks the poison to join her in death. The audience knows that she rally is alive and will awake in few minutes. In David Garrick's acting version of the play (as in Bandello's story) Juliet awakes before Romeo dies and he thus realizes the bitter irony of his situation. The questionable dramatic propriety of this ending has caused considerable debate among students of the play.
Shakespeare makes one other effective use of irony. When Capulet and his wife are scolding Juliet for her refusal to marry Paris, each petulantly expresses a wish for her death. "I would the fool were married to her grave", says Lady Capulet. Capulet says that they have only one child, "But now I see this one is one too much". They do not intend these statements seriously, as Juliet doubtless realizes, but their words are ominous of what is to come.
In recent years numerous attempts have been made to state a central theme for the play. One critic views it as a tragedy of unawareness. Capulet and Montague are unaware of the fateful issues which may hang upon their quarrel. Romeo and Juliet fall in love while unaware that they are hereditary enemies. Mercutio and Tybalt are both unaware of the true state of affairs when they fight their duel. In the chain of events leading to the final tragedy, even the servants a part and are unaware of the results of their actions. The final scene, with Friar Laurence's long explanation, is dramatically justified because it brings Montague, Capulet, Lady Capulet and the Prince to at least a partial awareness of their responsibility for what has happened. Supplementing this view of the play is one which finds it to be a study of the wholeness and complexity of things in human affairs. The issues of the feud may appear to be simple and clear, but in reality they are slightly complex, giving rise to results which are completely unforeseen. The goodness or badness of human actions is relative, not absolute; an idea symbolically set forth in Friar Laurence's opening speech on herbs which are medicinal or poisonous according to the manner of their use.
Other clues to the meaning of the play can be found in the repetitive imagery employed by Shakespeare. The images of haste, of events rushing to a conclusion, are found throughout. When Romeo says, "I stand on sudden haste", Friar Laurence answers, "They stumble that run fast", and thus expresses one moral to be drawn from the play. Romeo and Mercutio symbolize their wit-combat by the wild-goose chase, a reckless cross-country horse race. "Swits and spurs", cries Romeo, using the imagery of speed. Numerous other instances may be found.
Closely allied to the imagery of haste is the violence expressed in the gunpowder image. The Friar warns that too impetuous love is like fire and powder, which, "as they kiss, consume". Romeo desires a poison that will expel life from his body, like powder fired from a cannon. This may identify the Apothecary's poison as aconite, since elsewhere Shakespeare compares the action of aconite with that of "rash gunpowder". Violence is also expressed in the image of shipwreck which may end the voyage of life. capulet compares Juliet weeping to a bark in danger from tempests. Romeo describes his death as the shipwreck of his "seasick weary bark". Earlier, after expressing a premonition that attendance at Caplet's party will cause his death, he resigns himself to him "that hath the steerage of my course", anticipating his later images of the ship and the voyage of life.
Also repeated in the play is the image of Death as the lover of Juliet. She herself uses it, her father uses it beside her bier, and Romeo uses it almost effectively in the final scene. The effect of this repeated image is to suggest that Juliet is foredoomed to die, that Death, personified, has claimed her for his own. It thus strengthens the ominous note of fate which is felt throughout the play.
That "Romeo and Juliet" is a tragedy of fate can hardly be doubted. Shakespeare says as much in the Prologue. The lovers are marked for death: their fortunes are "crossed" by the stars. The reason for their doom is likewise given: only the shock of their deaths can force their parents to end senseless feud. At the end of the play Capulet calls the lovers "Poor sacrifices of our enmity", and the Prince describes their deaths as Heaven's punishment of their parents' hate. Romeo's premonition of death before going to the party attributes it to some "consequence yet hanging in the stars". The note of the fate is struck repeatedly during the play. "A greater power than we can contradict / Hath thwarted our intents" says Friar Laurence to Juliet in the tomb. The numerous mischances experienced by the lovers are not fortuitous bad luck, but represent the working out of some hidden design. Critics who attack the play for lacking inevitability have misunderstood Shakespeare's dramatic technique. Like Hamlet's adventure with the pirates, the sequence of mishaps here is deliberately made so improbable that chance alone cannot explain it. Fate, or the will of Heaven, must be invoked.
One finds it difficult to interpret this tragedy in Aristotelian terms, since the parents are really the ones who have the "tragic flaw" and suffer the results of their folly, as Lear does, in the deaths of their children. Yet the children, not the parents, are the major figures of the play. Some critics have named impetuosity as Romeo's "tragic flaw", but Romeo is less impetuous than Tybalt or Mercutio, and one can hardly name as a "flaw" a quality which is pictured as common to youth. It is true that greater placidity of temperament and more deliberate speed might have averted the tragedy under the given circumstances, yet the pattern of circumstances might easily have been different and the will of fate accomplished just the same.
Shakespeare makes it clear that society is partly responsible for the tragedy. The feud between noble families was a matter of social convention. So was the necessity to take personal revenge for an insult to one's honor. Here there seems to be a topical allusion. Prince Escalus represents the view of Queen Elizabeth, whose government decreed that homicide in a duel should be punishable as murder. She was determined to stamp out dueling. Furthermore, the evil arising from any form of civil strife is a constantly reiterated theme in Elizabeth literature. Current social attitudes may be notes both in the Prince's edict against street fighting and in the cavalier disregard of it.
As might be expected, "Romeo and Juliet" has been a popular stage play, never more so than now, when each year sees from ten to twenty new productions by professional and amateur groups. What Hamlet is for the actor, Juliet is for the actress, a role which offers the fullest scope for the display of female histrionics. In past centuries Mrs. Betterton and Fanny Kemble made great successes in the part. In the present century Julia Marlowe, Eva Le Gallienne, Jane Cowl, and Katherine Cornell are among those who have played Juliet. The producer of this play always has a problem, for very few great actresses achieve eminence by the age of fourteen, and most of them are recognizably mature women trying to look young. To a lesser extent the same problem exists in casting masculine roles. The producer must choose between the verisimilitude of a youthful cast and the more sophisticated acting of experienced players. Nevertheless, despite all difficulties, "Romeo and Juliet" is still constantly staged with success, and most of us can recall productions in which it proved as vivid and moving in the theatre as it always proves on the printed page.
* * *
"Ромео и Джульетта" - драма о ранней любви. Ни одна другая пьеса так хорошо не передает порывистую идеалистическую страстность юности. Герой и героиня ничем не примечательны, кроме их всепоглощающей силы любви друг к другу. Читатели, познавшие глубокую любовь, могут найти здесь идеализированное выражение своих чувств, а те, которым еще не удалось так полюбить, могут себе этого пожелать. Всеобщее стремление к совершенной романтической любви, к соединению физического желания с самоотверженностью и самоотдачей находит в этом произведении полное выражение и делает его тем, что Георг Брандес назвал типичной мировой трагедией любви.
Истинный секрет успеха пьесы - отраженный в ней призыв, всеобщее стремление человеческой природы, о чем свидетельствует большая популярность сцены на балконе во Втором Акте, которая отнюдь не является драматической кульминацией, а просто - одна из наиболее ярких, запоминающихся сцен. В прежние века в библиотеке Оксфордского университета фолиант с произведениями Шекспира был прикован цепью к бюро, за которым студенты могли стоять и читать. Затертые от частого перелистывания страницы сцены на балконе и сцены расставания в АКТЕ III молчаливо свидетельствуют о том, что для молодых оксфордцев эти любовные признания стали самыми популярными из всех произведений Шекспира.
Воистину, величайшее достижение Шекспира в этой пьесе - удачное изображение страстной физической любви - невинной и чистой. Недвусмысленные подмигивания и непристойности в шутках Кормилицы, столь же сальные намеки Меркуцио служат лишь контрастом по отношению к светлым чувствам Ромео и Джульетты. Когда Джульетта в монологе страстно предвкушает первую брачную ночь, она не кажется нескромной, но невинной в лучшем смысле слова. Страсть к Ромео облагораживает ее, так же и Ромео - любовь к ней. Безграничная преданность друг другу по иронии судьбы приводит их к безвременной смерти; однако мы не можем считать это полным поражением - их любовь превосходит бурные обстоятельства. По словам покойного профессора ван Кранендонка из Амстердама:"Поэт представил эту юную любовь в таком ярком поэтическом свете, что после мрачного финала остается свет. Когда мы слышим имена Ромео и Джульетты, мы думаем прежде всего (не как в случае с Отелло и Дездемоной) не об их боли, несчастье и ужасной гибели, а об их счастье".
По стилю и манере "Ромео и Джульетта" кажется ближе всего к комедии "Сон в летнюю ночь", нежели к другим пьесам Шекспира. Тот же интенсивный лиризм, та же зависимость от рифмованных куплетов, то же очарование сцен при лунном свете и то же стремление к справедливой любви. Наконец, в комедии "Сон в летнюю ночь" есть отрывок, который, по-видимому, содержит тему, которая развивалась и в "Ромео и Джульетте". Лизандр сокрушается о том, что в рассказах прошлого "путь истинной любви никогда не был гладким" и что взаимное счастье редко длилось долго, проходя как звук, тень, сон и вспышка света, поглощаемая тьмой. "Все яркое столь преходяще", - говорит Лизандр, на что Гермия отвечает: "Значит, если истинные возлюбленные встретились, в этом - рука Провидения". Что предвосхищает "любовников, рожденных под звездой злосчастной" (перевод Щупкиной-Куперник) из пролога к "Ромео и Джульетте" и высказывает предположение: преходящесть "ярких чувств", особенно юной любви, - ключ к тональности, в которой написана более поздняя пьеса.
В течение нескольких лет ученые спорили об относительных датах этих двух пьес. Хотя некоторые свидетельства и указывают на 1594-1595 годы - как дату комедии "Сон в летнюю ночь", "Ромео и Джульетта", по-видимому, относится 1591 году. В первой сцене Кормилица говорит: "С землетрясения прошло одиннадцать лет". Эта строка может служить реальной аллюзией. Если она ссылается на землетрясение, которое потрясло Англию 6 апреля 1580 года и получило широкую огласку, то пьесу следует датировать 1591 годом, что по другим причинам кажется слишком ранней датой. Однако недавние исследования дали нам целый ряд землетрясений - на выбор: одно произошло в Дорсетшире в 1583 году, а другое - в Кенте в 1585 году. "Ужасное землетрясение", которое произошло в Европе 1 марта 1584 года, описано в книге Уильяма Ковелла. "Polimanteia" (1595); в этой книге также восхваляется "Сладкий Шекспир". Таким образом, очевидно, что, учитывая землетрясение, можно датировать "Ромео и Джульетту" 1594, 1595 или 1596 годом, а также 1591 годом.
Предпринимались также попытки найти и другие методы определения даты. Действие пьесы начинается за "две недели и еще пару-тройку дней" до Петрова дня (в августе). Вычисленное положения луны, как описано в пьесе, дает 1596 год как единственный, подходящий астрономически. Первая редакция пьесы quatro 1597 года обозначена на титульном листе как игра труппы "Слуги лорда Хансдона". Труппа Шекспира была известна под этим названием только с июля 1596 года по март 1597 года. Ученый, который сравнил шрифт этого издания с другими книгами, выпущенными его типографом, Джином Дантером, пришел к выводу, что quatro было напечатано в феврале или марте 1597. Поскольку это было опубликованное издание и, предположительно, не санкционированное Шекспиром, оно, вероятно, представляло собой попытку использовать популярность новой пьесы. Таким образом, мы можем с некоторой уверенностью отнести написание пьесы к середине 1596 года, и в этом случае землетрясение, которое вспоминает Кормилица, это - землетрясение в Кенте 4 августа 1585 года. "Сон в летнюю ночь" датируется следующим днем спустя год с небольшим.
Источником для пьесы Шекспиру послужила "Трагическая история Ромеуса и Джульетты", написанная сначала на итальянском языке Банделло, а затем и на английском - Ар.Бр. (1562 г.). Это произведение Артура Брока, или Брука, представляет собой длинное повествовательное стихотворение, основанное на прозе Маттео Банделло (1554 г.) и промежуточной французской версии Пьера Боэтюо (1559 г.). До Банделло элементы рассказа использовали Луиджи да Порто (1525 г.) и Мазуччо Салернитанец (1476 г.). Стихотворение Брука, по-видимому, породило в Англии моду на "трагические истории", переводы из произведений Банделло, Боккаччо и других прозаиков. В течение двух десятилетий после 1562 года их объемные сборники были опубликованы в прозе в переводах Уильяма Пейнера, Джеффри Фентона и Джорджа Петти, а в стихах - в переводах Джеймса Сэндлфорда, Джорджа Тербервиля, Роберта Смита и Ричарда Тарлтона. Работы Пейнера включали и прозаический перевод истории о Ромео и Джульетте, но Шекспир, похоже, его не использовал. Брук сообщает нам в своем предисловии, что он недавно видел пьесу на ту же тему, которую играли на сцене (вероятно, в придворных гостиницах), но маловероятно, что она привлекла внимание Шекспира тридцать лет спустя, поскольку дальнейших письменных упоминаний о спектаклях и тексте зафиксировано не было. Очевидно, единственным источником Шекспиру послужило стихотворение Брука.
Драматический гений Шекспира можно изучать по изменениям, которые он внес в повествование Брука. Он сократил продолжительность действия с девяти месяцев до недели, даже меньше. Таким образом, быстрый ход событий становится основной причиной трагедии; нет времени решать проблемы, которые упростились бы в более свободном досуге. Он расширил роль Меркуцио - Брук его только упоминает - и придумал две дуэли: Меркуцио-Табальт, Ромео-Тибальт, тем самым усилив дилемму Ромео - любовь и честь; в поэме Брука Ромео случайно убивает Тибальта, защищаясь в уличной драке. Шекспир заимствовал у Брука почти все эпизоды с Кормилицей, но из ее ласковой, вульгарной, простой в общении личности создал одну из самых оригинальных своих героинь. Наконец, в доме Капулетти он замечательно исследует и изображает семейную психологию.
В рассказе Банделло Джульетте восемнадцать лет, в поэме Брука ей шестнадцать, а в пьесе Шекспира ей скоро исполнится четырнадцать. Поскольку физиологи эпохи Возрождения обычно считали четырнадцать лет началом полового созревания, Шекспир, по-видимому, намеревался изобразить любовь Джульетты к Ромео как первую любовь, усиленную тем, что она только начинает эмоционально осознавать значение самой любви. (Похожая цель очевидна в "Буре", где Миранда примерно того же возраста, что и Джульетта.) Благодаря своим чувствам, Джульетта внезапно становится женщиной, в то время как в остальном она - все еще ребенок. Ни она, ни ее родители не могут до конца понять эту перемену; они считают ее отказ выйти замуж за Париса ребяческим своеволием, а она слишком благоговеет перед ними, чтобы сказать им правду.
Капулетти - старик, женатый на молодой женщине. Несмотря на упоминание леди Капулетти об ее "старости", ей двадцать восемь лет, что всего вдвое больше, чем ее дочери. Капулетти, однако, в последний раз был на маскараде более тридцати лет назад, и сейчас ему, вероятно, за шестьдесят. Поскольку земля "поглотила все мои надежды", кроме Джульетты, и поскольку она единственный ребенок, рожденный леди Капулетти, у Капулетти, вероятно, были дети от предыдущего брака. Леди Капулетти сохранила что-то от трепета ребенка-невесты к своему возрастному мужу и полагается на его мнение и на его характер, когда он решает ускорить брак дочери с Парисом. Ее привычка уважать его желания, возможно, заставила ее отказаться от сочувствия по отношению к дочери, которое она обычно проявляла. Капулетти берет на себя обязанности по дому, очень любит готовить большие празднества. Даже в его стенаниях о смерти Джульетты есть сожаление о том, что это "убьет нашу торжественность", т. е. испортит задуманный им пир. Его любовь к домашнему хозяйству вряд ли можно сравнить с поведением крупного итальянского дворянина и больше напоминает богатого бюргера из Стратфорда - воспоминания о юности Шекспира.
Пьеса также красноречиво показывает, насколько Шекспир усовершенствовал свои способности в передачи языка молодых рыцарей. Подтрунивания Меркуцио, Ромео и Бенволио представляют собой явный прогресс по сравнению с аналогичными диалогами в более ранних пьесах. Благодаря уникальному сочетанию критической проницательности, утонченной фантазии и непристойного легкомыслия, Меркуцио становится выдающимся персонажем. Один критик предположил, что Шекспиру пришлось убить Меркуцио, чтобы тот не "украл" сюжет у главных героев. Подобно Жаку и Фальстафу в более поздних пьесах, он существует скорее, как персонаж, изображенный для собственного внутреннего интереса, нежели как важный участник драматического действия.
В отличие от более поздних трагедий Шекспира, "Ромео и Джульетта" - это игра внешних обстоятельств и героев, изображенных в их отношениях друг с другом. Их мотивы и чувства легко понять. Минимум интроспективных размышлений, загадочных высказываний и рассуждений по поводу моральных проблем; вместо этого - мгновенные решения и мгновенные действия. В более поздних трагедиях Шекспир берется исследовать тайники человеческой души, но здесь он показывает людей в конфликте с внешними обстоятельствами. Их ошибки в суждениях не связаны с сознанием греха, а объясняются порывистой поспешностью и злой судьбой. Ничто не остается сокрытым от читателя; действующие лица и их мотивы раскрываются максимально полно. То же отсутствие сдержанности видно и в литературном стиле, изобилующем тщеславием, игрой слов и пышными поэтическими описаниями. Возможно, именно полнота передачи эмоций и настроений сделало пьесу любимой для композиторов: Гуно, Берлиоза, Чайковского, Прокофьева, Мийо и других.
В "Ромео и Джульетте" Шекспир использует драматическую иронию в резких поворотах ситуации. Грустный Ромео неохотно идет на бал к Капулетти, быстро радуется встрече с Джульеттой, но тут же обнаруживает, что она дочь врага его семьи. Препятствие преодолено, его радость достигает апогея во время венчания, но уже через полчаса он погружается в отчаяние после дуэли с Тибальтом. В начале акта V Ромео весел из-за сна, который, казалось бы, предвещает его встречу с Джульеттой, но надежды его быстро рушатся известием Бальтазара о ее смерти. Лучший пример иронии возникает, когда он стоит рядом с Джульеттой в гробнице, замечая, что она выглядит, как живая, а затем выпивает яд, чтобы соединиться с ней в смерти. Зрители знают, что она жива и проснется через несколько минут. В актерской версии пьесы Дэвида Гаррика (равно и в рассказе Банделло) Джульетта просыпается перед смертью Ромео, и он осознает горькую иронию своего положения. Сомнительная драматическая уместность такого финала вызвала серьезные споры среди исследователей пьесы.
Еще один пример эффективного использования иронии. Когда Капулетти и его жена ругают Джульетту за ее отказ выйти замуж за Париса, каждый раздраженно желает ей смерти. "С могилой обвенчать бы эту дуру"! - восклицает леди Капулетти. Капулетти говорит, что у них только один ребенок: "Но теперь я вижу, что и этого слишком много".
("Жена, мы, было ль уж, подумали с тобой, что нас благословил Господь,
Единственного подарив ребенка,
Но вижу я теперь -
И этот лишний.
Одно проклятье в ней нам от нее.
Прочь, подлая"!
)
Конечно, все эти заявления не всерьез, как, несомненно, понимает Джульетта, но их слова зловеще предсказывают будущее.
В последние годы предпринимались многочисленные попытки сформулировать основную тему пьесы. Один критик рассматривает ее как трагедию неосознанности. Капулетти и Монтекки не подозревают о роковых последствиях, которые могут возникнуть в результате их ссоры. Ромео и Джульетта влюбляются друг в друга, не подозревая, что они наследственные враги. Меркуцио и Тибальт не подозревают об истинном положении дел, когда сражаются на дуэли. В цепи событий, которые ведут к финальной трагедии, участвуют даже слуги, не подозревающие о результатах своих действий. Финальная сцена с долгим объяснением отца Лоренцо драматически оправдана, поскольку приводит Монтекки, Капулетти, леди Капулетти и Герцога хотя бы к частичному осознанию своей ответственности за случившееся. Такой подход дополняется взглядом на изучение целостности и сложности человеческих дел. Вопросы междоусобицы могут казаться простыми и ясными, но на самом деле они сложнее и приводят к совершенно непредвиденным результатам. Добро или зло человеческих действий относительны, а не абсолютны; идея, символически изложенная в монологе отца Лоренцо о травах, которые могут быть лекарственными или ядовитыми в зависимости от способа их использования.
Еще один ключ к смыслу произведения можно найти в повторяющихся образах. На протяжении всей пьесы мы видим образы поспешности, событий, стремящихся к завершению. Когда Ромео говорит: "Пойдем скорее! Надо мне спешить! Отец Лоренцо отвечает: "Спеши помедленней,/Чтоб лоб не расшибить". Тем выражая хотя бы одну мораль, которую можно извлечь из пьесы. Ромео и Меркуцио символически вставляют в свой остроумный словесный поединок идиому "погоня за дикими гусями" (т.е. бессмысленное предприятие - О.С.-von B.), безрассудные скачками по пересеченной местности. "Стегай и пришпоривай свое остроумие", - восклицает Ромео, используя образы скорости. Можно найти и множество других примеров.
С образом поспешности тесно связана жестокость, выраженная в образе пороха. Монах предупреждает, что слишком бурная любовь подобна огню и пороху, которые, "соединяясь, сжигают". Ромео хочет купить яд, чтобы вытолкнуть жизнь из своего тела, как порох из пушки. Яд аптекаря может быть идентифицирован с аконитом, (ядовитым растением - О.С.-vonB.) поскольку в другом месте Шекспир сравнивает действие аконита с быстродействием пороха. Насильственная смерть выражается и в образе кораблекрушения, что способно закончить путешествие жизни. Капулетти сравнивает плачущую Джульетту с челноком, которому угрожает опасность из-за бури. Ромео описывает свою смерть как кораблекрушение его "ладьи, измотанной качкой". Ранее Ромео, предчувствуя смерть перед праздником Капулетти, смиряется - "Но тот, кто у руля моей судьбы,/Направь мой парус", предвосхитив более поздние образы корабля и путешествия жизни.
Также в пьесе неоднократно возникает образ Смерти - как любовника Джульетты. Она сама говорит об этом, так же и ее отец, стоя рядом с ее погребальными носилками. Ромео использует этот образ в финальной сцене с максимальным эффектом. Это повторение приводит к мысли о том, что Джульетта обречена на смерть, что Смерть, олицетворенная, объявила ее своей - таким образом усиливается зловещая нота судьбы, которая звучит на протяжении всей пьесы.
"Ромео и Джульетта" - трагедия судьбы, без сомнения. Шекспир говорит об этом в Прологе. Влюбленные отмечены злым роком: их "звезды - смерть/Раз не судьба вдвоем". Также указана причина их мрачного конца: только шок от гибели молодых людей может заставить родителей героев прекратить бессмысленную вражду. В конце пьесы Капулетти называет влюбленных "несчастными жертвами нашей безумнейшей вражды", а принц описывает их смерть, как наказание Небес за ненависть их родителей. Ромео, предчувствуя смерть уже перед праздником, говорит:
"Предчувствие дурное у меня,
Что начерталось уже в звездном океане"
Нота судьбы неоднократно звучит во время всего спектакля. "Б`ольшая сила,/
Чем мы могли предположить,/Смешала наши планы", - говорит Джульетте в склепе отец Лоренцо. Многочисленные несчастья, пережитые влюбленными, - не случайное невезение, они представляют собой осуществление какого-то скрытого замысла. Те, кто нападал на пьесу за отсутствие неизбежности, неправильно понимали драматическую технику Шекспира. Подобно приключению Гамлета с пиратами, последовательность неудач здесь преднамеренно изображена настолько маловероятной, что ее нельзя объяснить одной случайностью. Это судьба. Все происходит по воле Небес.
Трудно интерпретировать драму Ромео и Джульетты в аристотелевских понятиях, поскольку именно родители виноваты в трагическом ходе событий и видят результаты своей глупости, равно как Лир, - смерть своих детей. И все же главные фигуры пьесы - это дети, а не родители. Некоторые критики называли порывистость "трагическим недостатком" Ромео, но Ромео - менее порывист, чем Тибальт или Меркуцио, и вряд ли можно назвать "недостатком" качество, столь свойственное юности. Конечно, более спокойный темперамент, обдуманность и меньшая поспешность могли бы изменить события при данных обстоятельствах, однако ход действия, который мог легко сложиться иначе, все равно привел бы к такому же концу - волею судьбы.
Шекспир ясно дает понять, что и общество частично несет ответственность за трагедию. Вражда между знатными семьями - предмет социальных условностей, необходимость лично отомстить за оскорбленную честь. В пьесе представлена злободневная аллюзия. Принц Эскал передает точку зрения Королевы Елизаветы. Ее правительство постановило: убийство на дуэли должно караться наравне с убийством. Королева твердо решила искоренить дуэли. Кроме того, зло, порожденное любой формой междоусобиц, постоянно повторяется в елизаветинской литературе. Законы того времени против уличных боев отмечались в княжеском указе, однако кавалеры могли их бесцеремонно игнорировать.
Неудивительно, что "Ромео и Джульетта" всегда была популярной театральной постановкой, особенно сейчас - каждый год появляется от десяти до двадцати новых спектаклей профессиональных и любительских коллективов. Как "Гамлет" для актера, так и Джульетта для актрисы - эти роли дают полный простор для проявления таланта. В прошлые века миссис Беттертон и Фанни Кембл добились больших успехов, играя Джульетту. В нынешнем столетии эту роль, среди прочих, исполнили Джулия Марлоу, Ева Ле Гальен, Джейн Коул и Кэтрин Корнелл. У постановщика пьесы всегда есть проблема - очень немногие великие актрисы достигают известности к четырнадцати годам, большинство из них - узнаваемо зрелые женщины, которые пытаются выглядеть моложе. В меньшей степени, но та же проблема существует при выборе мужских ролей. Режиссер должен выбирать между правдоподобием юного актерского состава и более изощренной игрой опытных мастеров. Тем не менее, несмотря на все сложности, "Ромео и Джульетта" до сих пор неизменно ставится с большим успехом, и большинство из нас могут вспомнить постановки, где пьеса смотрелась в театре столь же ярко и трогательно, как читалась на печатной странице.
Все цитаты из пьесы приводятся в переводе Ольги Слободкиной-von Bromssen